第113章 此生應該來一次莫高窟
第113章 此生應該來一次莫高窟
三清宮的測繪工作，一連持續了三天，按計劃提前了一天完成。
期間，除了樊瑾詩外，常書鴻以及段汶傑兩位所領導都過來看望大家。
對於蘇亦才來莫高窟，還沒有開始參觀就投入工作，幾位所領導也滿是感慨。
尤其是對他一來就帶動汪寧生以及趙殿增兩人都投入三清宮的測繪工作之中，也嘖嘖稱奇。
「果然，少年人，終究跟我們這些老年人不一樣啊！」
行動力太強，大大出乎敦研所眾人的意料。
期間，不少老先生都因為好奇過來參觀，感慨之餘，對於蘇亦這個少年人也多了一絲欽佩。
測繪工作結束，常書鴻先生還打趣道，「你們三人，算是開創我們研究所成立以後的新記錄了。」
「什麼記錄？」
「來莫高窟不參觀，就直接投入考古測繪工作之中，前所未見。」
汪濘生笑道，「我跟殿增，頂多算是捨命陪君子，小蘇才是主力。」
他倆之所以願意陪著蘇亦對三清宮進行測繪工作，除了要完成宿柏先生的囑託，要照顧這位小師弟之外，還因為他們對蘇亦本身也充滿了欣賞。
在參觀三寺建築的過程中，蘇亦表現出來的學識，大大出乎他們的意料。
同樣，也讓他們感受到這位小師弟在相關史料方面的積累，天資聰穎是一方面，勤勉好學是一方面，很多人，只有前者卻缺乏後者，恰好他們這位小師弟，兩者都占了。
這樣的小師弟，不幫扶一下，天理不容。
然而，對於汪濘生以及趙殿增來說，卻是延期了。
他倆原本就準備在莫高窟待三天時間，結果，這三天都搞三清宮的測繪工作。
連莫高窟的洞窟都沒來得及參觀，這完全超出他們的計劃之外。
要知道他們都是有本職工作的，跟蘇亦不一樣，並沒有那麼自由，可就算如此，他倆也沒有懊惱之色。
甚至，汪濘生還笑道，延期了，那咋辦？
只能繼續多待兩天唄。
來莫高窟待那麼多天，卻沒能參觀洞窟，就這樣離開多遺憾。
因此，這一次，蘇亦他們參觀洞窟的時候，就有些隆重了，除了蔡維棠之外，還有樊瑾詩，孫濡們還需要做三清宮的測繪數據整理工作，不然，他也過來。
目前敦煌文物研究所，樊瑾詩是主管考古工作的副所長，蔡維棠他們這些新人沒有過來之前，在很長時間一段時間內，莫高窟這邊就只有兩個專門搞考古的專業人員，一個是樊瑾詩，另外一個就是馬世昌。
他倆之所以被分配到敦煌文物研究所，也是有歷史原因的。
1962年，國家啟動敦煌莫高窟南區危崖加固工程。常書鴻先生就意識到莫高窟外的地基挖掘需要專業人員介入，便開始向北大考古教研室求援，希望能有一些學生來進行莫高窟外的考古發掘。
於是，同年，宿白與趙正之、莫宗江、余鳴謙三位專家一同前往敦煌莫高窟進行考察。他們針對莫高窟周邊的自然環境、洞窟的損害情況等，進行了全面的調查與勘察研究。
期間，北大考古專業也有四個學生隨隊到敦煌實習，敦煌文物研究所這邊本來就缺人，北大考古專業四位學生過來實習，就宛如「羊入虎口」，常書鴻先生一眼就相中了他們，都希望他們留在敦煌這邊。
於是，第二年，北大考古教研室就決定把這四位學生都分配到敦煌文物研究所工作。
結果，四人之中，就只來了樊瑾詩和馬世昌兩位學生，至於另外兩位同學，為什麼沒有來，懂的都懂，至於沒來的是誰，這裡就暫且不提了。
然而，待在敦煌的這兩位，也想時刻逃離這個地方。並非對敦煌不熱愛，而是有太多現實的壓力，迫使他們要離開這裡。
馬世昌成功離開了。
他不是調離，而是選擇考研，考回北大，拜入宿柏先生門下，成為蘇亦的大師兄。
那麼樊瑾詩，不想離開嗎？也想，但是去年考研的時候，她還在幹校，錯過考研的機會，那麼後來她為啥不想繼續考走呢。
主要是考不走了，她都開始擔任副所長了，研究所這邊不放人，省裡面這邊也不放人。
當然，隨著蔡維棠這些年輕的考古人員被分配到研究所這邊，考古人員也不那麼缺了，唯一缺的是領頭雁，樊瑾詩就更不能走了。
因為都是北大考古專業的師兄弟，給蘇亦三人做講解的時候，樊瑾詩顯得極為熱情。
參觀之初，還特意給眾人講解一下敦煌文物研究所創建之初的艱苦日子。
從1943年，常書鴻和李贊廷、龔祥禮、陳延儒、辛普德、劉榮曾一行六人，乘著一輛破舊的敞篷卡車，開始了一生難忘的敦煌之行講述起來。
民國時期，敦煌文物研究所，還叫敦煌藝術研究所，所長嘛，依舊是常書鴻先生。
至於為什麼，國府會在那個時期成立敦煌藝術研究所。
主要跟1942年，洛陽龍門石刻《皇后禮佛圖》被偷盜出國之事有關。
事件曝光後，引發文化界關注，一些學者聯想到敦煌石窟歷次被掠奪的命運，對當局進行遣責，提出要儘快保護敦煌文物的建議。
這其中，張大千也起到一定的作用，他當年的敦煌之行，都被不少文化名人指責破壞文物而捲入官司風波，這也讓不少人都意識到莫高窟缺乏監管的現實。
再加上，在1941年12月的時候，果黨元老于右任就曾經過來敦煌這邊考察莫高窟、榆林窟等洞窟。
甚至，抵達莫高窟參觀，在參觀了洞窟之後，揮毫題寫「莫高窟」三個大字。
這個時候，樊瑾詩說道，「我剛到敦煌時，還在研究所北側大門的門楣上看到過這三個大字。現在嘛，被抹掉了。
一時之間，她也感慨不已。
于右任結束敦煌之行，返回重慶之後，就開始在有關會議上提出設立敦煌藝術學院的設想。最終，這個議案被通過了，然而，在落實過程之中，卻打折扣了。
抗戰時期，國府窮得叮噹響。
于右任起初的想法就是在莫高窟成立一個藝術學院，然後聘請一批藝術家擔任教員，教授學生學習壁畫藝術。于右任的這一倡議很快引起了社會各界的強烈反響。
當時的教育部部長是陳立夫，他認為要成立藝術學院，那肯定要有教師和學生，可是一時半會兒哪裡去找這麼多老師和學生？這個方案實施起來有難度。但是莫高窟這個地方又太重要了，保護的工作刻不容緩，所以決定先不要成立學院，而是搞一個保管所，然後慢慢招一些懂藝術的青年學生過去。
於是，教育部將于右任提議成立「敦煌藝術學院」的名稱，改為「敦煌藝術研究所」，任命從法國回來不久的畫家常書鴻擔任首任所長。
至此，敦煌莫高窟收歸國有。
說到這裡，樊瑾詩還感慨不已，「可以說，敦煌藝術研究所的成立，常書鴻先生居功至偉，主要是經費及其有限，大部分的時候都要自給自足，早年間，為了在莫高窟生存下來，要種植小麥，養雞養鴨，甚至，現在我們敦煌最早的鴨子，都是常書鴻先生帶過來養的，在此之前，敦煌這邊不少的百姓都不知道有鴨子的存在。」
「我聽說，常先生他們初到這裡時，窟前還放牧著牛羊，洞窟被當做淘金沙人夜宿的地方。他們在那裡做飯燒水，並隨意毀壞樹木。洞窟中流沙堆積，脫落的壁畫夾雜在斷垣殘壁中隨處皆是。洞窟無人管理，無人修繕，無人研究，無人宣傳，繼續遭受大自然和人為毀損的厄運。這些故事，你們都聽說了嗎？」
大家紛紛點頭，表示都看過徐遲的《祁連山下》。
樊瑾詩也笑道，「我也是，我當初之所以選擇到敦煌實習，多少也受到《祁連山下》
的影響，62年，是我在北大讀書的最後一年，你們都知道，按照咱們考古專業的慣例，畢業班學生可以選擇洛陽、山西和敦煌等若干地方參加畢業實習。當時有不少同學都想選擇敦煌，主要是莫高窟在大家心目中佛教石窟寺遺蹟的典型。
於我而言，也是如此，敦煌也是我心之嚮往的藝術聖地。
我當時，有一個樸素的想法，敦煌距離京城那麼遠，能趁著畢業實習的機會去看一看，正好可以了卻心愿。
所以我也夢想著去敦煌參加實習。
當時，我跟馬世昌他們三人選中到敦煌實習的時候，別提多開心。
我把敦煌之行想得格外美妙，那些敦煌的圖片為我勾畫了一個格外美好的世外桃源。
結果，一到敦煌卻如墜冰窟，除了令人震撼的石窟藝術，其他各方面都難以盡如人意。尤其是當地的生活條件，對來自京城盛海這些大城市的我們而言，簡直是想像不到的艱苦。」
聽到這話，蘇亦也感慨不已，「敦煌啊，就只剩下藝術了！」
他突然想起，前世網友調侃江西的時候，只剩下火種了，這話用在這裡，也挺合適。
樊瑾詩笑道，「對啊，只剩下藝術了，窟內的壁畫和彩塑，確實最吸引人。我們一到敦煌就迫不及待地想進洞參觀，負責給宿先生和我們幾個講解的是大名鼎鼎的史葦湘先生。史先生是四川人，說著一口四川話，我聽不太懂。但是史先生講起敦煌來，非常有激情，很吸引人。洞中的溫度遠比我想像的要低，我感到有一股刺骨的寒氣從地面蔓延上來。然而看著洞窟四壁色彩斑斕的壁畫，我就忘記了寒冷————」
樊瑾詩的講解，很有意思。
在帶領蘇亦三人參觀的過程之中，一邊講解莫高窟的歷史一邊穿插著她本人的回憶，這種講解方式，可不是普通講解員能夠做到的。
估計，是因為這一次來的是北大的師兄弟，讓她倍感親切，因此，很多平時不會對他人說的經歷，她都忍不住分享出來。
就連蔡維棠私底下都感慨，「我第一次知道，原來樊所長這麼能說！」
前世，莫高窟南北區大小洞窟加起來有735個，與唐代石碑所載莫高窟有「窟室一千餘龕」的數字比較接近。
然而，那是前世，現在彭金璋教授還沒有從武大調來莫高窟，北區還沒有正式清理，現在嘛，只有南區的492個洞窟，當然，北區也發現一些零星的洞窟，卻僅有五個有壁畫和彩塑的洞窟，即第461一465窟。其餘的洞窟因為沒有壁畫或塑像，所以沒有編號，也根本沒有記錄。
南區崖492個洞窟中，只有487個有壁畫和彩塑的洞窟。北區崖面稍短些，大約七百米，也開鑿了兩百多個洞窟。這些洞窟和南區洞窟一樣，也是上下相接，左右毗鄰，形狀就像密密麻麻的蜂巢，最密集的地方上下有五六層，看上去十分壯觀。
因此，樊瑾詩帶領大家參觀的洞窟，主要就集中在南區這邊。
「我們莫高窟位於敦煌縣城東南的鳴沙山東麓，這處斷崖，高約四十米，全長約一千七百米，在歷朝歷代持續不斷地開鑿之中，分布了數百個石窟。依照石窟在崖面的分布情況，分成南區和北區。」
「南北區的分區，並非洞窟分布在崖壁的南北兩面，之所以分為南北，主要是以研究所編號的第1窟為界，此窟及以南為南區，此窟以北稱為北區。」
聽到這個解釋，趙殿增感慨，「我來之前，一直以為莫高窟南區跟北區，就是在崖壁的兩面呢。」
汪濘生也點頭，「沒有來莫高窟之前，對於很多文章描述的情況，都不甚清楚，現在來了，不少的東西，都有一個直觀的認知了，所以，此生還是應該來一次莫高窟的！」
樊瑾詩笑道，「我這一生，估計都要以莫高窟為伴了！」
蘇亦在心中感慨，這是一種幸運，也是一種不幸吧，他看過對方的自傳《我心歸處是敦煌》，太能明白對方在敦煌這些年，經歷過多少的艱辛了。
當然，這個年代，他們這一代人，乃至於上一代人，誰的人生不充滿了艱辛呢？
因為蘇亦他們三人都是考古人，並不是搞藝術的，因此，樊瑾詩並沒有一開始就帶著他們進入洞窟之中，而是帶著他們先在外圍看。
看什麼？
當然，就是看莫高窟洞窟的編號了。
「現在外界普遍流傳著三種編號，第一個是最早開始的斯坦因編號，第二是張大千當年的編號，第三個嘛，就是後來研究所這邊的編號。」
說完，她問道，「蘇亦，這三種編號的異同，你都了解嗎？」
蘇亦點了點頭，「大致了解！」
這話，倒是讓樊瑾詩有些意外，「那你都給大家說一說。」
「斯坦因給莫高窟編號，應該是在1907年吧，他在劫得數萬件敦煌文書、敦煌遺畫等文物後對莫高窟進行了編號。
他把南區洞窟劃分為幾大段，在每一段中將他認為具有代表性的洞窟自北而南予以編號共編18號，而對絕大多數洞窟和北區洞窟基本上沒有涉獵。
在對洞窟編號的基礎上記錄了莫高窟當時的情況，拍攝了40多張洞窟內、外景照片，還測繪了莫高窟遺址全景圖和11個洞窟的獨立平面圖。」
聽到這話，就連汪濘生也滿是意外。
「你怎麼了解這些的？」
蘇亦解釋說，「這些記錄其後刊載於他著的《西域考古圖記》一書，我也是湊巧看到這本書，才知道的。斯坦因莫高窟洞窟編號使用羅馬數字如、Ⅱ、Ⅲ————。
他的編號數量比較少，但是因為他是第一個對莫高窟編號的人，還是蠻有研究價值的，因此，我就忍不住抄錄下來。」
眾人恍然。
趙殿又忍不住問道，「那麼張大千呢？」
蘇亦說，「張大千，大名人啊，就算不學繪畫的人都知道他的名諱，我從小在美院長大，對於他的事跡，也沒少聽，因此，關於他在敦煌的經歷，還刻意去做一番了解————」
1941年至1943年張大千在敦煌臨幕壁畫期間對莫高窟、西千佛洞、榆林窟等進行了調查、編號和記錄工作。其中對莫高窟的編號是按「之字式」編號法。
即自南而北，復北而南，再南而北由下向上分層編號。
共編309號（不包括100多個「耳洞」，北區僅編4號）並將編號逐一墨書於窟壁。
張大千編號使用漢字數字如一、二、三————（張氏編號皆豎書，主號均三字。如第一窟、第十窟、二十一、六十窟、六十四、一百窟、一三、一二五、二二、二二、二九二、三百窟、三五等）。
等蘇亦說完張大千的編號，樊瑾詩還補充道，「蘇亦說的沒有錯，張大千的編號，至今還有相當一部分洞窟號墨跡尚存。他的編號為其後莫高窟的調查、記錄和研究工作提供了諸多方便。
這個部分，早在1943年的時候，何正璜就在《說文月刊》還發表了題為《敦煌莫高窟現存佛洞概況之調查》一文。
文中以張氏編號為序，附註伯希和編號，簡要記錄了莫高窟南區305個洞窟的內容，不過並未涉及北區的4個洞窟。
這可看作是莫高窟最早的內容總錄。你們要感興趣的話，可以了解一下。」
說完，她又接著補充道，「至於研究所這邊的編號，時間就有些稍後了。
47年的時候，常書鴻先生有感於此前各家對莫高窟編號之不完善而組織研究所人員再行編號。
51年的時候，我們敦研所新編號正式公布時為469號。其後經過30餘年多人數次反覆調查、整理和窟前遺址清理髮掘，到現在70年代末編號達到492個，其中北區僅編5個洞窟。
我們敦研所編號跟張大千的之」編號不一樣，最開始按「Z」字形編號法。
即自北向南，復南而北，再北而南，由下而上分層往復的順序進行編次。
從40年代末開始，不斷有新洞窟被發現。
這個編號方式，也是有缺陷的，比如後面發現這些洞窟的編號，雖然位置跟前面的洞窟靠近，但只能接著初編號續編，發現一窟編一號，因其出土時間之先後和地點之分散，因此編號未能遵循初編之章法。
從第466—493窟，即屬此情。
跟張大千使用的漢字不一樣，研究所編號，全部使用阿拉伯數字。
50年代初期，還特意將窟號一一標識於窟口或窟內，標識牌上書敦研所編號，還附註伯氏、張氏編號及時代，至今大多尚存。
60年代後期，又重新製作窟號標識牌其涉及洞窟數量最多內容最全面。
這項編號工作，為敦煌石窟研究提供了諸多方便。」
說著，樊瑾詩還特意指著洞窟上面的標識牌，示意蘇亦三人認真觀看。
不要小看這些洞窟的編號工作，可以說，研究敦煌莫高窟，編號就是最為重要的一項工作之一。
甚至，在這個方面上，可不僅僅以上三種編號。
樊瑾詩說道，「實際上，對敦煌莫高窟實地進行編號者有八家，其中外國人三家即英國斯坦因、法國伯希和、俄國奧登堡；國內有五家，即敦煌官廳、高良佐、張大千、史岩、敦煌研究所。
外國人在莫高窟的探險考察、記錄、包括洞窟編號是伴隨著對敦煌文物的劫掠而進行的。
由於各家編號的方法與原則不同，加之洞窟本身在各家編號前後有一部分洞窟曾經被風沙埋沒，其後又被重新清理出土等因素，因此各家編號的數量也各不相同，多寡有別。
在各家編號中，後編者在總結吸收前人編號成果的基礎上取長補短，使洞窟編號不斷趨於合理、完善。」
說到這裡，她還特意望向蘇亦說道，「以前馬世昌在的時候，我還曾經跟他商議，要好好做一個編號對照表呢，可是現在嘛，只能延後了。再加上，不少編號的成果還沒有公布出來，想要收集完這些資料，並不現實，好在現有的資料，也夠用了。」
汪濘生感慨道，「你們這些年，確實不容易。」
確實不容易，樊瑾詩跟馬世昌被分配到敦研所，能夠從事研究工作的，也沒有幾年，好不容易恢復研究工作，馬世昌就離開了，許多計劃好的東西，都要改變了。
敦煌莫高窟洞窟的編號，是一項大工程，同樣，這也是一個研究的重要課題。
別以為石窟寺考古，就是挖啊挖。
實際上，對於洞窟編號，整理各家編號對照表，也是石窟寺考古研究工作的一部分，只不過這種基礎的研究成果，一般不被大眾所關注而已。
對於敦煌，大家所關注的，大部分都是在精美的壁畫以及彩塑。不然，就是藏經洞文物百年流散史，王圓籙以及他的三清宮。
就算前世視頻博主，科普的，也主要集中在以上這些東西。
因為上面這些部分，更加能夠調動觀眾的情緒。
然而，對於考古人，尤其是研究石窟寺考古的蘇亦來說，莫高窟編號研究，就是他沒法忽略掉的部分，這也是為啥別人來莫高窟參觀主要是看壁畫跟彩塑的時候，他們幾個卻在這裡研究敦煌編號的原因。
時間有限，樊瑾詩並沒有深入的講究這個部分。
八家編號，她也只能挑選出來最有代表性的三家來講解，其中，還有一部分是跟蘇亦互動環節，主要就是想了解，他在石窟寺考古研究方面的基礎。
事實證明，她這個小師弟，基本功還是蠻紮實的，天才少年的稱呼，名副其實。
眾人在外面逛了一個多小時之後，才真正進入洞窟裡面參觀。
對於即將開啟的洞窟參觀，眾人也充滿了期待。
汪濘生以及趙殿增都是第一次來到敦煌莫高窟，即將要進入洞窟了，就算是這兩位前輩，也抑制不住興奮之情。
至於蘇亦嘛。
同樣也是如此。
雖然前世的參觀，透支了他的一些期待感。
但是身份不一樣，參觀的角度不一樣，自然也會有不一樣的心境。
第一個參觀的嘛，並不是第1窟，它雖然是南北區分界點，但第1窟沒啥參觀價值，主要是這裡小，又沒啥東西，因此雖然在編號之中承擔著重要價值，但是對於研究者或者大眾來說，值得關注的點非常有限，甚至，在觀眾的視野之中，它都沒有什麼存在感。
莫高窟的洞窟，一般可以分為六種，分別有禪窟、僧房窟、僧房窟附設禪窟、瘞窟、
廩窟、禮佛窟。
而禮佛窟，裡面則有壁畫或塑像，是僧俗舉行佛事活動用的。
南區的大部分洞窟，都算是禮佛窟。
當然，也不全是。
比如舉世聞名的藏經洞，實際上就是莫高窟第17窟，位於第16窟甬道北壁。
大家過來參觀的第一站，就是這裡。
當然，到達這裡的第一站，並非直接就見到藏經洞了。
因為外面，還有一棟木構建築，就是大名鼎鼎的三層樓，是清朝光緒三十二年（1906
年）由王圓籙主持修建的，它就是在修建完三層樓之後，才進行三清宮的修建。
之前九層樓前，大家進行合影留念。
這一次來三層樓，自然也不能錯過這個環節。遺憾的是，這一次，常書鴻先生不在，但是有樊瑾詩先生陪著，也極為難得了。
從三層樓進入其中，才能夠見到藏經洞。
當然，打開大門，進入其中，也不是藏經洞，而是16窟，因為17窟就在16窟的北壁。
趙殿增還感慨道，「以前看文章，在文字介紹之中，不斷的強調藏經洞就在16窟的北壁，如今看來，確實是真的在北壁啊，要不是實地參觀，很難真實感受到它的具體位置。」
樊瑾詩說，「當初，王圓籙就是在打掃16窟的時候，才無意間在牆壁上發現藏經洞的入口，就是因為被封起來，類似於暗室的存在，才能夠在歷朝歷代之中保存下來那麼多文物。」
因為有些迫不及待。
雖然大家進入第一個洞窟是16窟，但是大家都沒有在16窟停留，而是直接進入17窟藏經洞之中。
藏經洞和第16窟並不在同一高度上，窟內地面較第16窟甬道地面高出1米。窟門為長方形，開在南壁的中部，高1.84米，正對第16窟甬道的南壁。窟內地面近於方形，邊長介於2.65～2.84米，窟內高度約2.5米，靠北壁處有長方形禪床式低壇，上為洪辯影塑，洞窟有效利用空間不足20立方米，可謂名副其實的方丈小室。
不少人都聽說過藏經洞，但是真要問裡面有啥東西，還真沒幾個能說出來。
未被發現之時，誰又能夠想到小小藏經洞之中，竟然堆放6萬餘件珍貴文物呢。
因此，藏經洞地位之重要性不言而喻，在敦研所的石窟編號體系中將之單獨編號為莫高窟第17窟，確實該享有這樣的待遇。
藏經洞的面積很小，從地面到窟頂不足3米。
而靠近北壁地面上有一長方形禪床，禪床上端坐的是僧人的塑像。
樊瑾詩解釋道，「這座塑像就是洪辯高僧像，這身塑像是敦煌彩塑代表作之一。蘇亦你要研究彩塑的話，可以從他開始。
嗯，還有你不是要臨摹壁畫嗎？
到時候，也可以從這裡的壁畫開始臨摹，它比較簡單，就只有兩顆菩提樹，以及幾個人物，並不複雜。
洪辯像背後壁畫的二棵菩提樹上，樹枝上懸掛的就是淨水瓶和布袋。東側菩提樹下畫一持對鳳扇的比丘尼，西側菩提樹下畫一執杖、持巾近事女。
我們判斷，這些人物都曾經是洪辯法師生前的侍者。」
這一刻，蘇亦也不當什麼研究者，直接當一個純粹的觀眾即可。
不管是彩塑和壁畫，都看得津津有味。
塑像極具寫實風格，高僧身著通肩架裟，結跏跌坐。他頭部顱頂豐隆，面部飽滿，額角和顴骨輪廓硬朗，目光炯炯，眉棱、眼角、嘴角的細微表情都把這位高僧莊重自信的神情和風度表示得淋漓盡致，也可以反映出來當年匠人的精湛手藝。
這些玩意，就算對美術不了解，都很容易看得出來。
這個時候，蘇亦又聯想到常書鴻在昭陵博物館見到阿史那忠墓葬出土的《牛車圖》時候的感慨，他曾經說過，不愧是長安之地，畫師的技藝確實比敦煌的畫師技藝高超。
真要直觀對比的話，確實《牛車圖》的技藝更加精湛一些，不管是線描還是著色，都是如此，但是對於普通人來說，肯定是沒法比較出兩者的差異的。
不過不要緊，看就完事。
來到這裡，就已經是最大的意義。
就算呼吸的也是敦煌莫高窟特有的空氣，這可是千百年來，浸染著佛教藝術的聖地，被這種氣息薰陶著，都感覺生命莫名有了升華。
嗯，就是這麼神奇！
前世，來莫高窟參觀的時候，這裡已經封閉了，並沒有對遊客開放，能夠參觀的只有16窟，就算如此，16窟的周邊也都安裝了玻璃護欄，而且這些玻璃護欄還是邵逸夫捐贈一千多萬建造的，護欄太多，雖然對敦煌的壁畫以及彩塑起到保護作用，但某種意義來說，也破壞洞窟最原始的美感。
因此，這個年代，能夠進入17窟參觀，這種機會太過於珍貴了。這種待遇，就算是未來敦煌研究院的工作人員也不是每一個人都能輕易享受到的。
容不得他不認真。
當然，前世雖然沒法進入藏經洞參觀，但敦煌研究院這邊也推出了「數據藏經洞」這個數據平台。
僅僅論參觀的話，數據藏經洞，也有不錯的沉浸式體驗感。甚至，還可以看的更加清楚更加仔細，想看多久就看多久。
當然，讓人有親臨現場之感，終究沒有親臨現場來得更加真實。
進入洞窟之後，大家的話都不多，都開始慢慢觀察著壁畫以及彩塑。
不管是專業的，還是非專業人士，進入藏經洞參觀，都能夠有所收穫。
無非就是專業認識，觀察的東西，更多一些。
非專業人士，就只能參觀壁畫以及彩塑的美感，這也是大部分人欣賞文物的視角之一。現在跟前世不一樣，沒有那麼多解說詞條，沒有專業人士講解，大部分過來參觀都有些蒙圈。
研究人員之所以知道17窟的彩塑是洪辯，並非是靠猜測，主要是藏經洞內西壁嵌有《洪辯告身碑》。
該碑記載了唐代高僧洪辯的生平功績，洪辯為建立歸義軍政權做出重要貢獻，公元862年他圓寂後，河西節度使張議潮下令立塔樹碑以紀念。
此外，藏經洞門壁土牆中上部有殘存的3行墨書藏文題記，文字被門框劃殘，殘文義為「甘州之眾人————之————每————謁見————（獻）九（匹）————五十（匹）綢緞————周泰浦————」
這些文字都很好的記載17窟開鑿的信息。
就算沒有詞條，也可以看得出來它開鑿的年代。
從碑文的記載，加上相關歷史文獻推測，基本上可以還原當年藏經洞被封禁的歷史背景。
基於此，藏經洞的封閉堪稱歸義軍佛教史上最後也是最大的歷史事件。
同樣可以判斷出來，此窟建於晚唐大中、咸通年間，位於16窟甬道北壁，初建時是敦煌高僧統洪辯的影堂。
所以，觀看碑文以及這些牆壁文字的時候，不管是汪濘生以及趙殿增都看得極為認真。
根據碑文內容記載的洪辯的生平，就很容易知道。
洪辯法師俗姓吳，幼時即出家，學養豐厚，通曉吐蕃語，轉譯佛書，精通佛理。
唐大中二年，張議潮率眾起義推翻吐蕃對敦煌及河西地區的統治，重新歸附唐王朝。
因洪辯力助張議潮收復敦煌及河西，後被唐宣宗敕封為釋門河西都僧統，統管吐河西地區的佛教事務。
前世那些在網上廣為流傳的文字，就是從這些最基礎的碑文之中提取出來的，然後，經過各種傳播，才逐漸演變成為大眾耳熟能詳的故事。
至此，17窟的內容，基本上就被眾人參透了。
實際上，也不能說是被蘇亦他們參透，對於樊瑾詩乃至蔡維棠來說，這些都不是什麼秘密。
這些都已經有前輩在研究了。
後世，習慣性把敦煌遺書，與殷墟甲骨、明清檔案、居延漢簡一起被學者譽為十九世紀末中國考古史上的四大發現。
因為敦煌遺書，敦煌學由此成為一門國際「顯學」。
再加上1901年發現的中國境內之古外族之遺文，可以並稱檔案領域「五大發現」，實際上，這就是當年王國維在清華國學院給學生講學總結出來的。
而在敦煌學的研究之中，其中羅振玉起到的作用最大，而王國維作為他的助手，也同樣有非常大的貢獻。
當然也不局限於他倆，我國的敦煌學研究，陳寅恪、向達、姜亮夫、王重民這些重量級的敦煌學學者，他們開拓了中國敦煌學的許多研究領域，為此後敦煌學的發展打下了堅實的基礎。
就因為藏經洞快7萬件文物，有70%流散海外，才有陳寅恪說的那一句「敦煌者，吾國學術之傷心史也！」
對於考古研究人員來說，沒有這些文書咋辦？當然也可以開展相關的工作。
石窟寺考古，跟敦煌學，多少還是有些不一樣的。
至於考古學，其中最重要的，莫過於對敦煌石窟的斷代與分期研究，可以說，除了發掘各種洞窟遺址，對於石窟寺考古研究來說，斷代與分期研究才是重中之重，也是基礎性的工作，不少中外學者都做相關研究。
然而，這個方面也不容易。並不是每一個洞窟都像17窟一樣，有明確的年代，對於沒有明確年代的洞窟，要做斷代跟分期，可不容易。
不僅需要參閱大量的文獻資料，還需要通過類型學和層位學的方法，進行研究。就是因為這是一項巨大的工程，敦研所這邊成果並不多。
樊瑾詩感慨，「這項工作，我們做的也比較艱難，到目前為止，還沒有相關的文章發表出來。」
說到這裡，她滿是苦澀。
可以說，從63年被分配到敦煌文物研究所工作。
她寫出來的文章少的可憐。
「整個七十年代，我也只跟馬世昌合作寫了兩篇文章，其中，72年的時候，寫了一篇《莫高窟發現的唐代絲織品及其他》發表在《文物》上，然後，75年的時候，才發第二篇《敦煌甜水井漢代遺址的調查》發表在《考古》上。相比較蘇亦，我們的工作不值一提！」
眼前這位少年，才到北大讀研不到半年，就整出來好幾篇重量級的文章。
甚至，對於稻作起源的研究，成果都堪稱世界級，不少研究成果，對於海內外的學者來說，都震驚不已。
相比較之下，她確實感到慚愧。
蘇亦見狀，忍不住道，「樊師姐，您就不要再捧殺我了。實際上，我的工作也是取巧了，你們的工作，屬於慢工出細活，需要水磨工夫。」
汪濘生也說道，「那麼多洞窟的斷代與分期，確實是一項巨大的工程，一方面，大量沒有紀年的洞窟，採用考古類型學和層位學的方法，對洞窟形制結構、彩塑和壁畫的題材布局、內容等區分為若干不同類別，分類進行型式排比，排出每個類型自身的發展系列：
又作平行不同類型系列的相互比較，從差異變化中找出時間上的先後關係，這可不容易。
主要是我們對壁畫研究沒有那麼深入，這樣一來，蘇亦師弟這樣的天才，就顯得尤為珍貴了！」
趙殿增說，「這個方面可以將類型相同的洞窟進行組合，從雷同相似中找出時間上的相近關係，並以遺蹟的疊壓層次關係，判斷洞窟及其彩塑、壁畫的相對年代。從這一點來說，小蘇，確實是最合適的人才，他不僅懂考古還懂美術。」
這兩位說的都是考古學傳統的研究方式。
就是通過類型學及層位學進行研究。
當然，這些是針對沒有年代信息的洞窟。
只是，沒有想到這兩位聊著這麼專業的話題，也能把蘇亦牽扯其中，讓旁邊的蔡維棠忍不住望了蘇亦好一陣。
這少年，確實有一種魔力啊！
樊瑾詩笑道，「我們也確實在這個方面做了一些努力，先以有題記紀年的洞窟作為標尺，結合歷史文獻斷定洞窟的絕對時代。不過因為洞窟太多，人手又太少，一直沒有辦法啟動，要有蘇亦師弟的加入，那就太好了！」
實際上，對於洞窟斷代與分期，除了常規的類型學以及層位學方法，也可以使用美術史的研究方法。
蘇亦自然不會留在敦煌莫高窟搞這些洞窟的斷代與分期。
嗯，未來不好說，至少現在嘛，不行。
但是，一些研究方法還是可以跟樊瑾詩討論一下的。
因此，蘇亦也忍不住說道，「我覺得對於洞窟的斷代與分期，不應該局限於咱們考古學的方法，也應該考慮一下美術史的研究方法，主要是莫高窟的壁畫以及彩塑太多，這個方面，是沒有辦法忽略的。」
對此，樊瑾詩也是認同的，「我們也在洞窟的調查之中發現，考證一些壁畫的內容常常從壁畫的時代得到啟發；而判斷洞窟的時代早晚，又常以壁畫內容作為佐證。不過嘛，這個方面，我就不擅長了，段所長對這個方面，很有研究，這也是前幾日段所長對你在三清宮的發現非常感興趣的原因，他也希望你能夠結合考古與美術方面的知識，對一些難以斷代的洞窟進行斷代。」
蘇亦笑道，「段所長就難為我了，我現在就半吊子的水平，沒法承擔這個重任。」
不過這個方法，是行得通的。
前世，就有學者結合敦煌文書和石窟資料主要從佛教藝術史角度，對石窟進行了分期研究，與考古分期相比較，兩者的分期結果基本上一致，如莫高窟北朝洞窟也是分為四期，各期包括的洞窟編號完全一致。
因此，不管是考古方法，還是美術史的方法，都可以行得通。
殊途同歸。
因此，他還是忍不住說道，「我覺得吧，真要從美術史的角度去研究，我覺得從主要壁畫題材」、佛、菩薩面部造型」、主要裝飾圖案」三個內容，作為類型分析對象和分期的主要依據，最為穩妥。」
聽到這話，樊瑾詩也笑起來了，「段先生聽到你這話，應該會非常高興的，這些年，段先生對於服飾圖案，服飾裝飾就有深入的研究，你到時候要去臨墓壁畫，跟段先生應該會有非常多的共同話題的！」
頓時，蘇亦也覺得有趣。
段汶傑先生早年是學繪畫的，然而，當年敦煌藝術研究所一度面臨停辦的命運，不少前期投入研究所建設的人員都紛紛離開敦煌，就導致了研究所這邊極為缺乏人才，他加入研究所之後，就被常書鴻先生委以重任。
不僅擔任美術組的組長，同時還兼任考古組組長。
因此，早年間，他除了臨摹洞窟壁畫之外，也對洞窟進行測繪。正是因為有這樣的經歷，他才知道蘇亦這種精通考古與美術的人才有多難得。
蘇亦說的這些方法，都是前人採用的，屬於已經被驗證過的方法。
當然，對於石窟的斷代與研究，並非只有以上兩種。
還可以通過文獻方面去研究。
這個方面，就可以把洞窟的供養人題記、敦煌文書、碑銘，並結合歷史文獻，作深入細緻的探討。
不僅如此，甚至還可以根據崖面的使用情況，將洞窟崖面排列順序與窟內供養人題記、敦煌文書相結合綜合研究，斷代排年。
研究者，擅長哪一個方面就使用哪一個方面的辦法。
要是都擅長，就綜合使用。
運用不同方法對洞窟分期和年代的研究，相互結合，互為補充，在敦煌石窟分期排年研究中就會取得不錯的學術成果。
誰率先把文章寫出來，誰就是這個方面的專家。
樊瑾詩作為一名北大考古專業的畢業生，被分配到敦煌文物研究所，她顯然是有學術方面的追求的。
現在嘛，雖然當了領導，忙於行政工作，但也同樣希望自己在學術方面有一些成就。
然後，她怎麼也沒有想到自己無意之間的一聲感慨，卻引起蘇亦以及汪濘生趙殿增三人的討論。
每一種方法，都是研究石窟斷代與分期的重要方法之一。
尤其是蘇亦，竟然能夠在如此短的時間內，就可以舉一反三，再一次讓她震驚不已，眼前這個小師弟，又再一次給她帶來驚喜了。
除了樊瑾詩之外，全程陪同，卻存在感不高的蔡維棠，內心的震驚，就更加無以倫比了。
他雖然從蘭州歷史系畢業，被分配到敦煌文物研究所考古組從事考古工作，然而，他學的並非是考古學，甚至對石窟寺考古並沒有什麼深入的研究。
來到敦煌莫高窟，要如何開展研究工作，他也是一頭霧水，滿是茫然，渾身上下，有種有力無處使的尷尬，現在嘛，在蘇亦幾人三言兩語之中，就這樣解決了。
這種聽君一席話，困惑他那麼長時間的東西，卻有種豁然開朗的感覺。
讓他如何不震驚！
三清宮的測繪工作，一連持續了三天，按計劃提前了一天完成。
期間，除了樊瑾詩外，常書鴻以及段汶傑兩位所領導都過來看望大家。
對於蘇亦才來莫高窟，還沒有開始參觀就投入工作，幾位所領導也滿是感慨。
尤其是對他一來就帶動汪寧生以及趙殿增兩人都投入三清宮的測繪工作之中，也嘖嘖稱奇。
「果然，少年人，終究跟我們這些老年人不一樣啊！」
行動力太強，大大出乎敦研所眾人的意料。
期間，不少老先生都因為好奇過來參觀，感慨之餘，對於蘇亦這個少年人也多了一絲欽佩。
測繪工作結束，常書鴻先生還打趣道，「你們三人，算是開創我們研究所成立以後的新記錄了。」
「什麼記錄？」
「來莫高窟不參觀，就直接投入考古測繪工作之中，前所未見。」
汪濘生笑道，「我跟殿增，頂多算是捨命陪君子，小蘇才是主力。」
他倆之所以願意陪著蘇亦對三清宮進行測繪工作，除了要完成宿柏先生的囑託，要照顧這位小師弟之外，還因為他們對蘇亦本身也充滿了欣賞。
在參觀三寺建築的過程中，蘇亦表現出來的學識，大大出乎他們的意料。
同樣，也讓他們感受到這位小師弟在相關史料方面的積累，天資聰穎是一方面，勤勉好學是一方面，很多人，只有前者卻缺乏後者，恰好他們這位小師弟，兩者都占了。
這樣的小師弟，不幫扶一下，天理不容。
然而，對於汪濘生以及趙殿增來說，卻是延期了。
他倆原本就準備在莫高窟待三天時間，結果，這三天都搞三清宮的測繪工作。
連莫高窟的洞窟都沒來得及參觀，這完全超出他們的計劃之外。
要知道他們都是有本職工作的，跟蘇亦不一樣，並沒有那麼自由，可就算如此，他倆也沒有懊惱之色。
甚至，汪濘生還笑道，延期了，那咋辦？
只能繼續多待兩天唄。
來莫高窟待那麼多天，卻沒能參觀洞窟，就這樣離開多遺憾。
因此，這一次，蘇亦他們參觀洞窟的時候，就有些隆重了，除了蔡維棠之外，還有樊瑾詩，孫濡們還需要做三清宮的測繪數據整理工作，不然，他也過來。
目前敦煌文物研究所，樊瑾詩是主管考古工作的副所長，蔡維棠他們這些新人沒有過來之前，在很長時間一段時間內，莫高窟這邊就只有兩個專門搞考古的專業人員，一個是樊瑾詩，另外一個就是馬世昌。
他倆之所以被分配到敦煌文物研究所，也是有歷史原因的。
1962年，國家啟動敦煌莫高窟南區危崖加固工程。常書鴻先生就意識到莫高窟外的地基挖掘需要專業人員介入，便開始向北大考古教研室求援，希望能有一些學生來進行莫高窟外的考古發掘。
於是，同年，宿白與趙正之、莫宗江、余鳴謙三位專家一同前往敦煌莫高窟進行考察。他們針對莫高窟周邊的自然環境、洞窟的損害情況等，進行了全面的調查與勘察研究。
期間，北大考古專業也有四個學生隨隊到敦煌實習，敦煌文物研究所這邊本來就缺人，北大考古專業四位學生過來實習，就宛如「羊入虎口」，常書鴻先生一眼就相中了他們，都希望他們留在敦煌這邊。
於是，第二年，北大考古教研室就決定把這四位學生都分配到敦煌文物研究所工作。
結果，四人之中，就只來了樊瑾詩和馬世昌兩位學生，至於另外兩位同學，為什麼沒有來，懂的都懂，至於沒來的是誰，這裡就暫且不提了。
然而，待在敦煌的這兩位，也想時刻逃離這個地方。並非對敦煌不熱愛，而是有太多現實的壓力，迫使他們要離開這裡。
馬世昌成功離開了。
他不是調離，而是選擇考研，考回北大，拜入宿柏先生門下，成為蘇亦的大師兄。
那麼樊瑾詩，不想離開嗎？也想，但是去年考研的時候，她還在幹校，錯過考研的機會，那麼後來她為啥不想繼續考走呢。
主要是考不走了，她都開始擔任副所長了，研究所這邊不放人，省裡面這邊也不放人。
當然，隨著蔡維棠這些年輕的考古人員被分配到研究所這邊，考古人員也不那麼缺了，唯一缺的是領頭雁，樊瑾詩就更不能走了。
因為都是北大考古專業的師兄弟，給蘇亦三人做講解的時候，樊瑾詩顯得極為熱情。
參觀之初，還特意給眾人講解一下敦煌文物研究所創建之初的艱苦日子。
從1943年，常書鴻和李贊廷、龔祥禮、陳延儒、辛普德、劉榮曾一行六人，乘著一輛破舊的敞篷卡車，開始了一生難忘的敦煌之行講述起來。
民國時期，敦煌文物研究所，還叫敦煌藝術研究所，所長嘛，依舊是常書鴻先生。
至於為什麼，國府會在那個時期成立敦煌藝術研究所。
主要跟1942年，洛陽龍門石刻《皇后禮佛圖》被偷盜出國之事有關。
事件曝光後，引發文化界關注，一些學者聯想到敦煌石窟歷次被掠奪的命運，對當局進行遣責，提出要儘快保護敦煌文物的建議。
這其中，張大千也起到一定的作用，他當年的敦煌之行，都被不少文化名人指責破壞文物而捲入官司風波，這也讓不少人都意識到莫高窟缺乏監管的現實。
再加上，在1941年12月的時候，果黨元老于右任就曾經過來敦煌這邊考察莫高窟、榆林窟等洞窟。
甚至，抵達莫高窟參觀，在參觀了洞窟之後，揮毫題寫「莫高窟」三個大字。
這個時候，樊瑾詩說道，「我剛到敦煌時，還在研究所北側大門的門楣上看到過這三個大字。現在嘛，被抹掉了。
一時之間，她也感慨不已。
于右任結束敦煌之行，返回重慶之後，就開始在有關會議上提出設立敦煌藝術學院的設想。最終，這個議案被通過了，然而，在落實過程之中，卻打折扣了。
抗戰時期，國府窮得叮噹響。
于右任起初的想法就是在莫高窟成立一個藝術學院，然後聘請一批藝術家擔任教員，教授學生學習壁畫藝術。于右任的這一倡議很快引起了社會各界的強烈反響。
當時的教育部部長是陳立夫，他認為要成立藝術學院，那肯定要有教師和學生，可是一時半會兒哪裡去找這麼多老師和學生？這個方案實施起來有難度。但是莫高窟這個地方又太重要了，保護的工作刻不容緩，所以決定先不要成立學院，而是搞一個保管所，然後慢慢招一些懂藝術的青年學生過去。
於是，教育部將于右任提議成立「敦煌藝術學院」的名稱，改為「敦煌藝術研究所」，任命從法國回來不久的畫家常書鴻擔任首任所長。
至此，敦煌莫高窟收歸國有。
說到這裡，樊瑾詩還感慨不已，「可以說，敦煌藝術研究所的成立，常書鴻先生居功至偉，主要是經費及其有限，大部分的時候都要自給自足，早年間，為了在莫高窟生存下來，要種植小麥，養雞養鴨，甚至，現在我們敦煌最早的鴨子，都是常書鴻先生帶過來養的，在此之前，敦煌這邊不少的百姓都不知道有鴨子的存在。」
「我聽說，常先生他們初到這裡時，窟前還放牧著牛羊，洞窟被當做淘金沙人夜宿的地方。他們在那裡做飯燒水，並隨意毀壞樹木。洞窟中流沙堆積，脫落的壁畫夾雜在斷垣殘壁中隨處皆是。洞窟無人管理，無人修繕，無人研究，無人宣傳，繼續遭受大自然和人為毀損的厄運。這些故事，你們都聽說了嗎？」
大家紛紛點頭，表示都看過徐遲的《祁連山下》。
樊瑾詩也笑道，「我也是，我當初之所以選擇到敦煌實習，多少也受到《祁連山下》
的影響，62年，是我在北大讀書的最後一年，你們都知道，按照咱們考古專業的慣例，畢業班學生可以選擇洛陽、山西和敦煌等若干地方參加畢業實習。當時有不少同學都想選擇敦煌，主要是莫高窟在大家心目中佛教石窟寺遺蹟的典型。
於我而言，也是如此，敦煌也是我心之嚮往的藝術聖地。
我當時，有一個樸素的想法，敦煌距離京城那麼遠，能趁著畢業實習的機會去看一看，正好可以了卻心愿。
所以我也夢想著去敦煌參加實習。
當時，我跟馬世昌他們三人選中到敦煌實習的時候，別提多開心。
我把敦煌之行想得格外美妙，那些敦煌的圖片為我勾畫了一個格外美好的世外桃源。
結果，一到敦煌卻如墜冰窟，除了令人震撼的石窟藝術，其他各方面都難以盡如人意。尤其是當地的生活條件，對來自京城盛海這些大城市的我們而言，簡直是想像不到的艱苦。」
聽到這話，蘇亦也感慨不已，「敦煌啊，就只剩下藝術了！」
他突然想起，前世網友調侃江西的時候，只剩下火種了，這話用在這裡，也挺合適。
樊瑾詩笑道，「對啊，只剩下藝術了，窟內的壁畫和彩塑，確實最吸引人。我們一到敦煌就迫不及待地想進洞參觀，負責給宿先生和我們幾個講解的是大名鼎鼎的史葦湘先生。史先生是四川人，說著一口四川話，我聽不太懂。但是史先生講起敦煌來，非常有激情，很吸引人。洞中的溫度遠比我想像的要低，我感到有一股刺骨的寒氣從地面蔓延上來。然而看著洞窟四壁色彩斑斕的壁畫，我就忘記了寒冷————」
樊瑾詩的講解，很有意思。
在帶領蘇亦三人參觀的過程之中，一邊講解莫高窟的歷史一邊穿插著她本人的回憶，這種講解方式，可不是普通講解員能夠做到的。
估計，是因為這一次來的是北大的師兄弟，讓她倍感親切，因此，很多平時不會對他人說的經歷，她都忍不住分享出來。
就連蔡維棠私底下都感慨，「我第一次知道，原來樊所長這麼能說！」
前世，莫高窟南北區大小洞窟加起來有735個，與唐代石碑所載莫高窟有「窟室一千餘龕」的數字比較接近。
然而，那是前世，現在彭金璋教授還沒有從武大調來莫高窟，北區還沒有正式清理，現在嘛，只有南區的492個洞窟，當然，北區也發現一些零星的洞窟，卻僅有五個有壁畫和彩塑的洞窟，即第461一465窟。其餘的洞窟因為沒有壁畫或塑像，所以沒有編號，也根本沒有記錄。
南區崖492個洞窟中，只有487個有壁畫和彩塑的洞窟。北區崖面稍短些，大約七百米，也開鑿了兩百多個洞窟。這些洞窟和南區洞窟一樣，也是上下相接，左右毗鄰，形狀就像密密麻麻的蜂巢，最密集的地方上下有五六層，看上去十分壯觀。
因此，樊瑾詩帶領大家參觀的洞窟，主要就集中在南區這邊。
「我們莫高窟位於敦煌縣城東南的鳴沙山東麓，這處斷崖，高約四十米，全長約一千七百米，在歷朝歷代持續不斷地開鑿之中，分布了數百個石窟。依照石窟在崖面的分布情況，分成南區和北區。」
「南北區的分區，並非洞窟分布在崖壁的南北兩面，之所以分為南北，主要是以研究所編號的第1窟為界，此窟及以南為南區，此窟以北稱為北區。」
聽到這個解釋，趙殿增感慨，「我來之前，一直以為莫高窟南區跟北區，就是在崖壁的兩面呢。」
汪濘生也點頭，「沒有來莫高窟之前，對於很多文章描述的情況，都不甚清楚，現在來了，不少的東西，都有一個直觀的認知了，所以，此生還是應該來一次莫高窟的！」
樊瑾詩笑道，「我這一生，估計都要以莫高窟為伴了！」
蘇亦在心中感慨，這是一種幸運，也是一種不幸吧，他看過對方的自傳《我心歸處是敦煌》，太能明白對方在敦煌這些年，經歷過多少的艱辛了。
當然，這個年代，他們這一代人，乃至於上一代人，誰的人生不充滿了艱辛呢？
因為蘇亦他們三人都是考古人，並不是搞藝術的，因此，樊瑾詩並沒有一開始就帶著他們進入洞窟之中，而是帶著他們先在外圍看。
看什麼？
當然，就是看莫高窟洞窟的編號了。
「現在外界普遍流傳著三種編號，第一個是最早開始的斯坦因編號，第二是張大千當年的編號，第三個嘛，就是後來研究所這邊的編號。」
說完，她問道，「蘇亦，這三種編號的異同，你都了解嗎？」
蘇亦點了點頭，「大致了解！」
這話，倒是讓樊瑾詩有些意外，「那你都給大家說一說。」
「斯坦因給莫高窟編號，應該是在1907年吧，他在劫得數萬件敦煌文書、敦煌遺畫等文物後對莫高窟進行了編號。
他把南區洞窟劃分為幾大段，在每一段中將他認為具有代表性的洞窟自北而南予以編號共編18號，而對絕大多數洞窟和北區洞窟基本上沒有涉獵。
在對洞窟編號的基礎上記錄了莫高窟當時的情況，拍攝了40多張洞窟內、外景照片，還測繪了莫高窟遺址全景圖和11個洞窟的獨立平面圖。」
聽到這話，就連汪濘生也滿是意外。
「你怎麼了解這些的？」
蘇亦解釋說，「這些記錄其後刊載於他著的《西域考古圖記》一書，我也是湊巧看到這本書，才知道的。斯坦因莫高窟洞窟編號使用羅馬數字如、Ⅱ、Ⅲ————。
他的編號數量比較少，但是因為他是第一個對莫高窟編號的人，還是蠻有研究價值的，因此，我就忍不住抄錄下來。」
眾人恍然。
趙殿又忍不住問道，「那麼張大千呢？」
蘇亦說，「張大千，大名人啊，就算不學繪畫的人都知道他的名諱，我從小在美院長大，對於他的事跡，也沒少聽，因此，關於他在敦煌的經歷，還刻意去做一番了解————」
1941年至1943年張大千在敦煌臨幕壁畫期間對莫高窟、西千佛洞、榆林窟等進行了調查、編號和記錄工作。其中對莫高窟的編號是按「之字式」編號法。
即自南而北，復北而南，再南而北由下向上分層編號。
共編309號（不包括100多個「耳洞」，北區僅編4號）並將編號逐一墨書於窟壁。
張大千編號使用漢字數字如一、二、三————（張氏編號皆豎書，主號均三字。如第一窟、第十窟、二十一、六十窟、六十四、一百窟、一三、一二五、二二、二二、二九二、三百窟、三五等）。
等蘇亦說完張大千的編號，樊瑾詩還補充道，「蘇亦說的沒有錯，張大千的編號，至今還有相當一部分洞窟號墨跡尚存。他的編號為其後莫高窟的調查、記錄和研究工作提供了諸多方便。
這個部分，早在1943年的時候，何正璜就在《說文月刊》還發表了題為《敦煌莫高窟現存佛洞概況之調查》一文。
文中以張氏編號為序，附註伯希和編號，簡要記錄了莫高窟南區305個洞窟的內容，不過並未涉及北區的4個洞窟。
這可看作是莫高窟最早的內容總錄。你們要感興趣的話，可以了解一下。」
說完，她又接著補充道，「至於研究所這邊的編號，時間就有些稍後了。
47年的時候，常書鴻先生有感於此前各家對莫高窟編號之不完善而組織研究所人員再行編號。
51年的時候，我們敦研所新編號正式公布時為469號。其後經過30餘年多人數次反覆調查、整理和窟前遺址清理髮掘，到現在70年代末編號達到492個，其中北區僅編5個洞窟。
我們敦研所編號跟張大千的之」編號不一樣，最開始按「Z」字形編號法。
即自北向南，復南而北，再北而南，由下而上分層往復的順序進行編次。
從40年代末開始，不斷有新洞窟被發現。
這個編號方式，也是有缺陷的，比如後面發現這些洞窟的編號，雖然位置跟前面的洞窟靠近，但只能接著初編號續編，發現一窟編一號，因其出土時間之先後和地點之分散，因此編號未能遵循初編之章法。
從第466—493窟，即屬此情。
跟張大千使用的漢字不一樣，研究所編號，全部使用阿拉伯數字。
50年代初期，還特意將窟號一一標識於窟口或窟內，標識牌上書敦研所編號，還附註伯氏、張氏編號及時代，至今大多尚存。
60年代後期，又重新製作窟號標識牌其涉及洞窟數量最多內容最全面。
這項編號工作，為敦煌石窟研究提供了諸多方便。」
說著，樊瑾詩還特意指著洞窟上面的標識牌，示意蘇亦三人認真觀看。
不要小看這些洞窟的編號工作，可以說，研究敦煌莫高窟，編號就是最為重要的一項工作之一。
甚至，在這個方面上，可不僅僅以上三種編號。
樊瑾詩說道，「實際上，對敦煌莫高窟實地進行編號者有八家，其中外國人三家即英國斯坦因、法國伯希和、俄國奧登堡；國內有五家，即敦煌官廳、高良佐、張大千、史岩、敦煌研究所。
外國人在莫高窟的探險考察、記錄、包括洞窟編號是伴隨著對敦煌文物的劫掠而進行的。
由於各家編號的方法與原則不同，加之洞窟本身在各家編號前後有一部分洞窟曾經被風沙埋沒，其後又被重新清理出土等因素，因此各家編號的數量也各不相同，多寡有別。
在各家編號中，後編者在總結吸收前人編號成果的基礎上取長補短，使洞窟編號不斷趨於合理、完善。」
說到這裡，她還特意望向蘇亦說道，「以前馬世昌在的時候，我還曾經跟他商議，要好好做一個編號對照表呢，可是現在嘛，只能延後了。再加上，不少編號的成果還沒有公布出來，想要收集完這些資料，並不現實，好在現有的資料，也夠用了。」
汪濘生感慨道，「你們這些年，確實不容易。」
確實不容易，樊瑾詩跟馬世昌被分配到敦研所，能夠從事研究工作的，也沒有幾年，好不容易恢復研究工作，馬世昌就離開了，許多計劃好的東西，都要改變了。
敦煌莫高窟洞窟的編號，是一項大工程，同樣，這也是一個研究的重要課題。
別以為石窟寺考古，就是挖啊挖。
實際上，對於洞窟編號，整理各家編號對照表，也是石窟寺考古研究工作的一部分，只不過這種基礎的研究成果，一般不被大眾所關注而已。
對於敦煌，大家所關注的，大部分都是在精美的壁畫以及彩塑。不然，就是藏經洞文物百年流散史，王圓籙以及他的三清宮。
就算前世視頻博主，科普的，也主要集中在以上這些東西。
因為上面這些部分，更加能夠調動觀眾的情緒。
然而，對於考古人，尤其是研究石窟寺考古的蘇亦來說，莫高窟編號研究，就是他沒法忽略掉的部分，這也是為啥別人來莫高窟參觀主要是看壁畫跟彩塑的時候，他們幾個卻在這裡研究敦煌編號的原因。
時間有限，樊瑾詩並沒有深入的講究這個部分。
八家編號，她也只能挑選出來最有代表性的三家來講解，其中，還有一部分是跟蘇亦互動環節，主要就是想了解，他在石窟寺考古研究方面的基礎。
事實證明，她這個小師弟，基本功還是蠻紮實的，天才少年的稱呼，名副其實。
眾人在外面逛了一個多小時之後，才真正進入洞窟裡面參觀。
對於即將開啟的洞窟參觀，眾人也充滿了期待。
汪濘生以及趙殿增都是第一次來到敦煌莫高窟，即將要進入洞窟了，就算是這兩位前輩，也抑制不住興奮之情。
至於蘇亦嘛。
同樣也是如此。
雖然前世的參觀，透支了他的一些期待感。
但是身份不一樣，參觀的角度不一樣，自然也會有不一樣的心境。
第一個參觀的嘛，並不是第1窟，它雖然是南北區分界點，但第1窟沒啥參觀價值，主要是這裡小，又沒啥東西，因此雖然在編號之中承擔著重要價值，但是對於研究者或者大眾來說，值得關注的點非常有限，甚至，在觀眾的視野之中，它都沒有什麼存在感。
莫高窟的洞窟，一般可以分為六種，分別有禪窟、僧房窟、僧房窟附設禪窟、瘞窟、
廩窟、禮佛窟。
而禮佛窟，裡面則有壁畫或塑像，是僧俗舉行佛事活動用的。
南區的大部分洞窟，都算是禮佛窟。
當然，也不全是。
比如舉世聞名的藏經洞，實際上就是莫高窟第17窟，位於第16窟甬道北壁。
大家過來參觀的第一站，就是這裡。
當然，到達這裡的第一站，並非直接就見到藏經洞了。
因為外面，還有一棟木構建築，就是大名鼎鼎的三層樓，是清朝光緒三十二年（1906
年）由王圓籙主持修建的，它就是在修建完三層樓之後，才進行三清宮的修建。
之前九層樓前，大家進行合影留念。
這一次來三層樓，自然也不能錯過這個環節。遺憾的是，這一次，常書鴻先生不在，但是有樊瑾詩先生陪著，也極為難得了。
從三層樓進入其中，才能夠見到藏經洞。
當然，打開大門，進入其中，也不是藏經洞，而是16窟，因為17窟就在16窟的北壁。
趙殿增還感慨道，「以前看文章，在文字介紹之中，不斷的強調藏經洞就在16窟的北壁，如今看來，確實是真的在北壁啊，要不是實地參觀，很難真實感受到它的具體位置。」
樊瑾詩說，「當初，王圓籙就是在打掃16窟的時候，才無意間在牆壁上發現藏經洞的入口，就是因為被封起來，類似於暗室的存在，才能夠在歷朝歷代之中保存下來那麼多文物。」
因為有些迫不及待。
雖然大家進入第一個洞窟是16窟，但是大家都沒有在16窟停留，而是直接進入17窟藏經洞之中。
藏經洞和第16窟並不在同一高度上，窟內地面較第16窟甬道地面高出1米。窟門為長方形，開在南壁的中部，高1.84米，正對第16窟甬道的南壁。窟內地面近於方形，邊長介於2.65～2.84米，窟內高度約2.5米，靠北壁處有長方形禪床式低壇，上為洪辯影塑，洞窟有效利用空間不足20立方米，可謂名副其實的方丈小室。
不少人都聽說過藏經洞，但是真要問裡面有啥東西，還真沒幾個能說出來。
未被發現之時，誰又能夠想到小小藏經洞之中，竟然堆放6萬餘件珍貴文物呢。
因此，藏經洞地位之重要性不言而喻，在敦研所的石窟編號體系中將之單獨編號為莫高窟第17窟，確實該享有這樣的待遇。
藏經洞的面積很小，從地面到窟頂不足3米。
而靠近北壁地面上有一長方形禪床，禪床上端坐的是僧人的塑像。
樊瑾詩解釋道，「這座塑像就是洪辯高僧像，這身塑像是敦煌彩塑代表作之一。蘇亦你要研究彩塑的話，可以從他開始。
嗯，還有你不是要臨摹壁畫嗎？
到時候，也可以從這裡的壁畫開始臨摹，它比較簡單，就只有兩顆菩提樹，以及幾個人物，並不複雜。
洪辯像背後壁畫的二棵菩提樹上，樹枝上懸掛的就是淨水瓶和布袋。東側菩提樹下畫一持對鳳扇的比丘尼，西側菩提樹下畫一執杖、持巾近事女。
我們判斷，這些人物都曾經是洪辯法師生前的侍者。」
這一刻，蘇亦也不當什麼研究者，直接當一個純粹的觀眾即可。
不管是彩塑和壁畫，都看得津津有味。
塑像極具寫實風格，高僧身著通肩架裟，結跏跌坐。他頭部顱頂豐隆，面部飽滿，額角和顴骨輪廓硬朗，目光炯炯，眉棱、眼角、嘴角的細微表情都把這位高僧莊重自信的神情和風度表示得淋漓盡致，也可以反映出來當年匠人的精湛手藝。
這些玩意，就算對美術不了解，都很容易看得出來。
這個時候，蘇亦又聯想到常書鴻在昭陵博物館見到阿史那忠墓葬出土的《牛車圖》時候的感慨，他曾經說過，不愧是長安之地，畫師的技藝確實比敦煌的畫師技藝高超。
真要直觀對比的話，確實《牛車圖》的技藝更加精湛一些，不管是線描還是著色，都是如此，但是對於普通人來說，肯定是沒法比較出兩者的差異的。
不過不要緊，看就完事。
來到這裡，就已經是最大的意義。
就算呼吸的也是敦煌莫高窟特有的空氣，這可是千百年來，浸染著佛教藝術的聖地，被這種氣息薰陶著，都感覺生命莫名有了升華。
嗯，就是這麼神奇！
前世，來莫高窟參觀的時候，這裡已經封閉了，並沒有對遊客開放，能夠參觀的只有16窟，就算如此，16窟的周邊也都安裝了玻璃護欄，而且這些玻璃護欄還是邵逸夫捐贈一千多萬建造的，護欄太多，雖然對敦煌的壁畫以及彩塑起到保護作用，但某種意義來說，也破壞洞窟最原始的美感。
因此，這個年代，能夠進入17窟參觀，這種機會太過於珍貴了。這種待遇，就算是未來敦煌研究院的工作人員也不是每一個人都能輕易享受到的。
容不得他不認真。
當然，前世雖然沒法進入藏經洞參觀，但敦煌研究院這邊也推出了「數據藏經洞」這個數據平台。
僅僅論參觀的話，數據藏經洞，也有不錯的沉浸式體驗感。甚至，還可以看的更加清楚更加仔細，想看多久就看多久。
當然，讓人有親臨現場之感，終究沒有親臨現場來得更加真實。
進入洞窟之後，大家的話都不多，都開始慢慢觀察著壁畫以及彩塑。
不管是專業的，還是非專業人士，進入藏經洞參觀，都能夠有所收穫。
無非就是專業認識，觀察的東西，更多一些。
非專業人士，就只能參觀壁畫以及彩塑的美感，這也是大部分人欣賞文物的視角之一。現在跟前世不一樣，沒有那麼多解說詞條，沒有專業人士講解，大部分過來參觀都有些蒙圈。
研究人員之所以知道17窟的彩塑是洪辯，並非是靠猜測，主要是藏經洞內西壁嵌有《洪辯告身碑》。
該碑記載了唐代高僧洪辯的生平功績，洪辯為建立歸義軍政權做出重要貢獻，公元862年他圓寂後，河西節度使張議潮下令立塔樹碑以紀念。
此外，藏經洞門壁土牆中上部有殘存的3行墨書藏文題記，文字被門框劃殘，殘文義為「甘州之眾人————之————每————謁見————（獻）九（匹）————五十（匹）綢緞————周泰浦————」
這些文字都很好的記載17窟開鑿的信息。
就算沒有詞條，也可以看得出來它開鑿的年代。
從碑文的記載，加上相關歷史文獻推測，基本上可以還原當年藏經洞被封禁的歷史背景。
基於此，藏經洞的封閉堪稱歸義軍佛教史上最後也是最大的歷史事件。
同樣可以判斷出來，此窟建於晚唐大中、咸通年間，位於16窟甬道北壁，初建時是敦煌高僧統洪辯的影堂。
所以，觀看碑文以及這些牆壁文字的時候，不管是汪濘生以及趙殿增都看得極為認真。
根據碑文內容記載的洪辯的生平，就很容易知道。
洪辯法師俗姓吳，幼時即出家，學養豐厚，通曉吐蕃語，轉譯佛書，精通佛理。
唐大中二年，張議潮率眾起義推翻吐蕃對敦煌及河西地區的統治，重新歸附唐王朝。
因洪辯力助張議潮收復敦煌及河西，後被唐宣宗敕封為釋門河西都僧統，統管吐河西地區的佛教事務。
前世那些在網上廣為流傳的文字，就是從這些最基礎的碑文之中提取出來的，然後，經過各種傳播，才逐漸演變成為大眾耳熟能詳的故事。
至此，17窟的內容，基本上就被眾人參透了。
實際上，也不能說是被蘇亦他們參透，對於樊瑾詩乃至蔡維棠來說，這些都不是什麼秘密。
這些都已經有前輩在研究了。
後世，習慣性把敦煌遺書，與殷墟甲骨、明清檔案、居延漢簡一起被學者譽為十九世紀末中國考古史上的四大發現。
因為敦煌遺書，敦煌學由此成為一門國際「顯學」。
再加上1901年發現的中國境內之古外族之遺文，可以並稱檔案領域「五大發現」，實際上，這就是當年王國維在清華國學院給學生講學總結出來的。
而在敦煌學的研究之中，其中羅振玉起到的作用最大，而王國維作為他的助手，也同樣有非常大的貢獻。
當然也不局限於他倆，我國的敦煌學研究，陳寅恪、向達、姜亮夫、王重民這些重量級的敦煌學學者，他們開拓了中國敦煌學的許多研究領域，為此後敦煌學的發展打下了堅實的基礎。
就因為藏經洞快7萬件文物，有70%流散海外，才有陳寅恪說的那一句「敦煌者，吾國學術之傷心史也！」
對於考古研究人員來說，沒有這些文書咋辦？當然也可以開展相關的工作。
石窟寺考古，跟敦煌學，多少還是有些不一樣的。
至於考古學，其中最重要的，莫過於對敦煌石窟的斷代與分期研究，可以說，除了發掘各種洞窟遺址，對於石窟寺考古研究來說，斷代與分期研究才是重中之重，也是基礎性的工作，不少中外學者都做相關研究。
然而，這個方面也不容易。並不是每一個洞窟都像17窟一樣，有明確的年代，對於沒有明確年代的洞窟，要做斷代跟分期，可不容易。
不僅需要參閱大量的文獻資料，還需要通過類型學和層位學的方法，進行研究。就是因為這是一項巨大的工程，敦研所這邊成果並不多。
樊瑾詩感慨，「這項工作，我們做的也比較艱難，到目前為止，還沒有相關的文章發表出來。」
說到這裡，她滿是苦澀。
可以說，從63年被分配到敦煌文物研究所工作。
她寫出來的文章少的可憐。
「整個七十年代，我也只跟馬世昌合作寫了兩篇文章，其中，72年的時候，寫了一篇《莫高窟發現的唐代絲織品及其他》發表在《文物》上，然後，75年的時候，才發第二篇《敦煌甜水井漢代遺址的調查》發表在《考古》上。相比較蘇亦，我們的工作不值一提！」
眼前這位少年，才到北大讀研不到半年，就整出來好幾篇重量級的文章。
甚至，對於稻作起源的研究，成果都堪稱世界級，不少研究成果，對於海內外的學者來說，都震驚不已。
相比較之下，她確實感到慚愧。
蘇亦見狀，忍不住道，「樊師姐，您就不要再捧殺我了。實際上，我的工作也是取巧了，你們的工作，屬於慢工出細活，需要水磨工夫。」
汪濘生也說道，「那麼多洞窟的斷代與分期，確實是一項巨大的工程，一方面，大量沒有紀年的洞窟，採用考古類型學和層位學的方法，對洞窟形制結構、彩塑和壁畫的題材布局、內容等區分為若干不同類別，分類進行型式排比，排出每個類型自身的發展系列：
又作平行不同類型系列的相互比較，從差異變化中找出時間上的先後關係，這可不容易。
主要是我們對壁畫研究沒有那麼深入，這樣一來，蘇亦師弟這樣的天才，就顯得尤為珍貴了！」
趙殿增說，「這個方面可以將類型相同的洞窟進行組合，從雷同相似中找出時間上的相近關係，並以遺蹟的疊壓層次關係，判斷洞窟及其彩塑、壁畫的相對年代。從這一點來說，小蘇，確實是最合適的人才，他不僅懂考古還懂美術。」
這兩位說的都是考古學傳統的研究方式。
就是通過類型學及層位學進行研究。
當然，這些是針對沒有年代信息的洞窟。
只是，沒有想到這兩位聊著這麼專業的話題，也能把蘇亦牽扯其中，讓旁邊的蔡維棠忍不住望了蘇亦好一陣。
這少年，確實有一種魔力啊！
樊瑾詩笑道，「我們也確實在這個方面做了一些努力，先以有題記紀年的洞窟作為標尺，結合歷史文獻斷定洞窟的絕對時代。不過因為洞窟太多，人手又太少，一直沒有辦法啟動，要有蘇亦師弟的加入，那就太好了！」
實際上，對於洞窟斷代與分期，除了常規的類型學以及層位學方法，也可以使用美術史的研究方法。
蘇亦自然不會留在敦煌莫高窟搞這些洞窟的斷代與分期。
嗯，未來不好說，至少現在嘛，不行。
但是，一些研究方法還是可以跟樊瑾詩討論一下的。
因此，蘇亦也忍不住說道，「我覺得對於洞窟的斷代與分期，不應該局限於咱們考古學的方法，也應該考慮一下美術史的研究方法，主要是莫高窟的壁畫以及彩塑太多，這個方面，是沒有辦法忽略的。」
對此，樊瑾詩也是認同的，「我們也在洞窟的調查之中發現，考證一些壁畫的內容常常從壁畫的時代得到啟發；而判斷洞窟的時代早晚，又常以壁畫內容作為佐證。不過嘛，這個方面，我就不擅長了，段所長對這個方面，很有研究，這也是前幾日段所長對你在三清宮的發現非常感興趣的原因，他也希望你能夠結合考古與美術方面的知識，對一些難以斷代的洞窟進行斷代。」
蘇亦笑道，「段所長就難為我了，我現在就半吊子的水平，沒法承擔這個重任。」
不過這個方法，是行得通的。
前世，就有學者結合敦煌文書和石窟資料主要從佛教藝術史角度，對石窟進行了分期研究，與考古分期相比較，兩者的分期結果基本上一致，如莫高窟北朝洞窟也是分為四期，各期包括的洞窟編號完全一致。
因此，不管是考古方法，還是美術史的方法，都可以行得通。
殊途同歸。
因此，他還是忍不住說道，「我覺得吧，真要從美術史的角度去研究，我覺得從主要壁畫題材」、佛、菩薩面部造型」、主要裝飾圖案」三個內容，作為類型分析對象和分期的主要依據，最為穩妥。」
聽到這話，樊瑾詩也笑起來了，「段先生聽到你這話，應該會非常高興的，這些年，段先生對於服飾圖案，服飾裝飾就有深入的研究，你到時候要去臨墓壁畫，跟段先生應該會有非常多的共同話題的！」
頓時，蘇亦也覺得有趣。
段汶傑先生早年是學繪畫的，然而，當年敦煌藝術研究所一度面臨停辦的命運，不少前期投入研究所建設的人員都紛紛離開敦煌，就導致了研究所這邊極為缺乏人才，他加入研究所之後，就被常書鴻先生委以重任。
不僅擔任美術組的組長，同時還兼任考古組組長。
因此，早年間，他除了臨摹洞窟壁畫之外，也對洞窟進行測繪。正是因為有這樣的經歷，他才知道蘇亦這種精通考古與美術的人才有多難得。
蘇亦說的這些方法，都是前人採用的，屬於已經被驗證過的方法。
當然，對於石窟的斷代與研究，並非只有以上兩種。
還可以通過文獻方面去研究。
這個方面，就可以把洞窟的供養人題記、敦煌文書、碑銘，並結合歷史文獻，作深入細緻的探討。
不僅如此，甚至還可以根據崖面的使用情況，將洞窟崖面排列順序與窟內供養人題記、敦煌文書相結合綜合研究，斷代排年。
研究者，擅長哪一個方面就使用哪一個方面的辦法。
要是都擅長，就綜合使用。
運用不同方法對洞窟分期和年代的研究，相互結合，互為補充，在敦煌石窟分期排年研究中就會取得不錯的學術成果。
誰率先把文章寫出來，誰就是這個方面的專家。
樊瑾詩作為一名北大考古專業的畢業生，被分配到敦煌文物研究所，她顯然是有學術方面的追求的。
現在嘛，雖然當了領導，忙於行政工作，但也同樣希望自己在學術方面有一些成就。
然後，她怎麼也沒有想到自己無意之間的一聲感慨，卻引起蘇亦以及汪濘生趙殿增三人的討論。
每一種方法，都是研究石窟斷代與分期的重要方法之一。
尤其是蘇亦，竟然能夠在如此短的時間內，就可以舉一反三，再一次讓她震驚不已，眼前這個小師弟，又再一次給她帶來驚喜了。
除了樊瑾詩之外，全程陪同，卻存在感不高的蔡維棠，內心的震驚，就更加無以倫比了。
他雖然從蘭州歷史系畢業，被分配到敦煌文物研究所考古組從事考古工作，然而，他學的並非是考古學，甚至對石窟寺考古並沒有什麼深入的研究。
來到敦煌莫高窟，要如何開展研究工作，他也是一頭霧水，滿是茫然，渾身上下，有種有力無處使的尷尬，現在嘛，在蘇亦幾人三言兩語之中，就這樣解決了。
這種聽君一席話，困惑他那麼長時間的東西，卻有種豁然開朗的感覺。
讓他如何不震驚！