第45章 裁縫 衝動
第45章 裁縫 衝動
陳一鳴在圖書館附近隨便找了家麵館填飽肚子，然後重新回到閱覽室繼續肝。
確定了電影選題，下一步就是考慮具體的呈現方式。
這似乎有些反常識，不是應該先創作劇本，然後從文字到畫面嗎，這怎麼反過來了？
其實這並不矛盾，大部分導演都克制不住根據畫面效果進行劇情剪裁的衝動，畢竟電影首先是視覺藝術，觀眾的第一感受永遠是畫面。
與其說導演根據劇本創作電影，不如說是導演根據劇本創作分鏡稿，然後按照導演心目中一百分的分鏡稿，在實拍中不斷做減法。
區別只在於有的導演分鏡稿畫得精細，減法做得少些，比如徐克。
有的導演分鏡稿畫得粗糙，減法做得多些，偶爾靈感來了還能做個加法，比如姜文。
亦或者壓根兒就不畫，這一類太多不列。
反正別管分鏡水準如何，導演拍得都不是劇本，而是腦子裡想像出來的畫面。
影評界有一句名言，一個導演的一生，都是在不斷地重複他的處女作。
因為處女作直觀地體現了一個導演的思考方式，不管之後他如何在技術、形式、主題等各個角度求新求變，根子裡的思考方式卻是根深蒂固、絕難改變的。
至於陳一鳴，他的借鑑式創作談不上任何形而上的思考，他就是個大號裁縫。
前世哪部電影他覺得比較合適，他就直接拿過來借鑑。
他又不知道原作導演拍片時是怎麼想的，他只能看到最終上映的成品。
所以當陳一鳴確定第二部電影拍半島戰爭題材時，他的思考邏輯是這樣的。
逐個回憶前世看過的戰爭電影，哪個最符合當前的需求，就選哪個作為「基底」，然後在這部電影的基礎上「魔改」。
此刻，陳一鳴拿著筆在紙上胡寫亂畫，腦子裡其實在飛速轉動，給近些年他看過的戰爭片一一「過堂」。
《拯救大兵雷恩》，小分隊歷險記，內核是犧牲小我成就大我。
同樣的類型，國內拍過《奇襲》，大毛拍過《星星特遣隊》。
問題在於對所謂「大我」的定義，必然要上價值判斷，必然存在文化隔膜。
人與人最遙遠的距離，就是三觀不合。
這個沒戲，過！
《血戰鋼鋸嶺》，超人救護兵傳記，戲眼是「這個英雄不摸槍」。
電影內核其實根源於西方宗教觀，華國人理解不了這個，過！
《黑鷹墜落》，城市巷戰，亮點是對為何而戰的拷問。
電影給出的答案是「兄弟」，也就是戰友情。
一眼看去似乎很普世，但實質與傳統主旋律電影大同小異，都是二元對立的價值觀。
愛的對立面就是恨嘛，越是愛護戰友，越是痛恨敵人。
雷德利-斯科特當然可以引導全世界影迷一起痛恨黑叔叔，反正東非之角也沒啥電影票房。
這個也不行，過！
《敦刻爾克》，三線敘事、時空交錯、交叉剪輯，諾蘭的時間概念電影。
敵人全都在鏡頭之外，是作為危機背景板出現的。
與其說是戰爭片，不如說是逃生片。
拋開對內核與價值觀的討論，直接上手秀技術，這條路子好像有搞頭？
陳一鳴突然來了靈感，順著這個方向繼續往下延伸。
時間！時間才是戰爭中最寶貴、最公平的資源！
把人與人的對抗轉化為人與時間的對抗，在限定的時間內克服重重困難，最終達成預定的目標。
對啊，雖然說一切戰爭電影都是反戰電影，但是幹嘛非要盯著敵人、武器、殺戮、爆炸、血腥等等元素不放呢。
類似的槍炮寥寥的戰爭電影還看過啥來著。
《士兵之歌》，大毛導演格-丘赫拉依的傑作，開創了戰爭公路片這個雜交類型，講一個普通士兵在6天探親假期中的所見所聞。
《1917》，不列顛導演薩姆-門德斯的作品，兩個傳令兵的8小時奇妙冒險，比起劇情技術上更加騷氣，通過巧妙的剪輯實現了偽「一鏡到底」。
諾大神的《敦刻爾克》場景太多太大，籌備時間短不了，陳一鳴肯定HOLD不住。
《士兵之歌》涉及場景也不少，而且建國初期的國內場景還原起來代價太大，也不大行。
所以，就《1917》比較合適。
如果以半島戰爭為背景，玩兒一把「一鏡到底」，有沒有可能呢？
兩名底層士兵，被派去前沿陣地傳遞「進攻取消」的命令。
好像不太符合半島戰爭的特點，進入陣地拉鋸戰階段之後，雙方陣地都是頭頂頭，間隔不過幾十上百米，類似《1917》里的大片無人區從來不曾出現過。
運動戰階段，倒是有堅果一方主動後撤拉長華國補給線的舉動，不過華國進攻部隊打慣了穿插作戰，並不依賴後方上級的命令。
總之，讓兩個新兵去通知前線部隊取消進攻，在華國軍隊裡實在太過兒戲了。
那麼換個思路，不是通知取消進攻，而是通知提前撤退呢？
似乎有門兒哎！
陳一鳴搬過《半島戰爭戰史全記錄》，重點翻閱拉鋸和相持兩個階段。
與前世差不多，本時空的半島戰爭中，運動戰階段與陣地戰階段之間，同樣存在一小段敵進我退的時間。
那幾個月是華國軍隊最困難的一段時間。
N次打擊之後，隨著雙方持續增兵，狹窄的半島戰場被塞得密不透風，戰爭初期華國擅長的穿插進攻作戰再也打不起來。
我方受困於後勤不暢攻堅乏力，攻轉守時又來不及構築堅固的工事，戰士們只能用輕武器和血肉之軀來對抗對方海量的飛機重炮和坦克。
因為戰士們的英勇作戰，戰線整體後退幅度並不大，基本都是幾公里到十幾公里，圍繞著連綿不絕的山頭節節抵抗。
隨著後勤問題逐漸解決，支援炮兵逐漸到位，坑道戰術逐漸完善，我方得以扭轉局勢，甚至在局部地段由守轉攻，此後戰線再未有大的變動。
所以，在敵進我退的特定時間段，我方通信兵穿越火力封鎖抵達前沿陣地，通知前線某個山頭的守軍提前撤退，在邏輯上是完全講得通的。
半島戰爭中，堅果一方確實習慣於發揚火力優勢，對著我方陣地的增援通道沒日沒夜地打炮，人為製造封鎖區。
這個情節在前世很多片子裡，比如《上甘嶺》、《李延年》、《黃繼光》等都有所表現。
梳理到這裡，他突然發現紙上記錄的劇情梗概有些眼熟啊。
這不就是一部反向操作的《集結號》麼。
《集結號》里，主角率領的連隊奉命斷後阻擊，結果一直沒能聽到團長承諾的允許他們撤退的集結號，最終連隊全軍覆沒只有連長存活。
而在陳一鳴翻閱的半島戰史中，那段艱苦的阻擊歲月，所有駐守在一個個山頭上的華國戰士，沒有撤退的期待，只有堅持的選擇。
要麼堅持到後援趕到推遲犧牲的時間，要麼堅持到彈盡糧絕與敵諧亡，要麼堅持到敵軍心志動搖另尋突破口，要麼堅持到阻擊意義減小上級傳令撤退。
那一次次以山頭名字甚至山頭標高為代號的戰役中，大部分是前兩種結果合而為一的英勇壯烈，即便是寥寥無幾的後兩種結果，官兵生還率也低得驚人。
幾個月的阻擊戰鬥，面對著聯合軍的狂轟濫炸，一個又一個連隊如同撲火的飛蛾，悉數湮沒在被鋼鐵與火藥磨成粉末的虛浮黑土裡。
面對堅果的優勢火力，想要減少傷亡，每個山頭陣地最多只能擺上一個連，守軍必須面對幾倍甚至十幾倍兵力的圍攻。
阻擊不是半天一天，而是三天五天、八天十天，因為二線陣地同樣需要時間構築工事，否則節節抵抗會直接演變成一潰千里。
這裡不存在《集結號》式的欺瞞，每一支駐守在山頭上的連隊，都清楚地知道自己將要面對些什麼。
陳一鳴在紙上記錄下一個個戰役、番號和姓名，這將是他按圖索驥的寶貴線索。
他心底湧現出一股衝動，一定要借著這次的機會，與那些百戰餘生的老兵們面對面地聊一聊。
探尋一直縈繞在他內心裡的一個問題。
當戰友在身邊一個接一個地倒下，當戰鬥無休無止死亡無處不在，還在堅持戰鬥的那些戰士，究竟在想些什麼呢？
(本章完)
陳一鳴在圖書館附近隨便找了家麵館填飽肚子，然後重新回到閱覽室繼續肝。
確定了電影選題，下一步就是考慮具體的呈現方式。
這似乎有些反常識，不是應該先創作劇本，然後從文字到畫面嗎，這怎麼反過來了？
其實這並不矛盾，大部分導演都克制不住根據畫面效果進行劇情剪裁的衝動，畢竟電影首先是視覺藝術，觀眾的第一感受永遠是畫面。
與其說導演根據劇本創作電影，不如說是導演根據劇本創作分鏡稿，然後按照導演心目中一百分的分鏡稿，在實拍中不斷做減法。
區別只在於有的導演分鏡稿畫得精細，減法做得少些，比如徐克。
有的導演分鏡稿畫得粗糙，減法做得多些，偶爾靈感來了還能做個加法，比如姜文。
亦或者壓根兒就不畫，這一類太多不列。
反正別管分鏡水準如何，導演拍得都不是劇本，而是腦子裡想像出來的畫面。
影評界有一句名言，一個導演的一生，都是在不斷地重複他的處女作。
因為處女作直觀地體現了一個導演的思考方式，不管之後他如何在技術、形式、主題等各個角度求新求變，根子裡的思考方式卻是根深蒂固、絕難改變的。
至於陳一鳴，他的借鑑式創作談不上任何形而上的思考，他就是個大號裁縫。
前世哪部電影他覺得比較合適，他就直接拿過來借鑑。
他又不知道原作導演拍片時是怎麼想的，他只能看到最終上映的成品。
所以當陳一鳴確定第二部電影拍半島戰爭題材時，他的思考邏輯是這樣的。
逐個回憶前世看過的戰爭電影，哪個最符合當前的需求，就選哪個作為「基底」，然後在這部電影的基礎上「魔改」。
此刻，陳一鳴拿著筆在紙上胡寫亂畫，腦子裡其實在飛速轉動，給近些年他看過的戰爭片一一「過堂」。
《拯救大兵雷恩》，小分隊歷險記，內核是犧牲小我成就大我。
同樣的類型，國內拍過《奇襲》，大毛拍過《星星特遣隊》。
問題在於對所謂「大我」的定義，必然要上價值判斷，必然存在文化隔膜。
人與人最遙遠的距離，就是三觀不合。
這個沒戲，過！
《血戰鋼鋸嶺》，超人救護兵傳記，戲眼是「這個英雄不摸槍」。
電影內核其實根源於西方宗教觀，華國人理解不了這個，過！
《黑鷹墜落》，城市巷戰，亮點是對為何而戰的拷問。
電影給出的答案是「兄弟」，也就是戰友情。
一眼看去似乎很普世，但實質與傳統主旋律電影大同小異，都是二元對立的價值觀。
愛的對立面就是恨嘛，越是愛護戰友，越是痛恨敵人。
雷德利-斯科特當然可以引導全世界影迷一起痛恨黑叔叔，反正東非之角也沒啥電影票房。
這個也不行，過！
《敦刻爾克》，三線敘事、時空交錯、交叉剪輯，諾蘭的時間概念電影。
敵人全都在鏡頭之外，是作為危機背景板出現的。
與其說是戰爭片，不如說是逃生片。
拋開對內核與價值觀的討論，直接上手秀技術，這條路子好像有搞頭？
陳一鳴突然來了靈感，順著這個方向繼續往下延伸。
時間！時間才是戰爭中最寶貴、最公平的資源！
把人與人的對抗轉化為人與時間的對抗，在限定的時間內克服重重困難，最終達成預定的目標。
對啊，雖然說一切戰爭電影都是反戰電影，但是幹嘛非要盯著敵人、武器、殺戮、爆炸、血腥等等元素不放呢。
類似的槍炮寥寥的戰爭電影還看過啥來著。
《士兵之歌》，大毛導演格-丘赫拉依的傑作，開創了戰爭公路片這個雜交類型，講一個普通士兵在6天探親假期中的所見所聞。
《1917》，不列顛導演薩姆-門德斯的作品，兩個傳令兵的8小時奇妙冒險，比起劇情技術上更加騷氣，通過巧妙的剪輯實現了偽「一鏡到底」。
諾大神的《敦刻爾克》場景太多太大，籌備時間短不了，陳一鳴肯定HOLD不住。
《士兵之歌》涉及場景也不少，而且建國初期的國內場景還原起來代價太大，也不大行。
所以，就《1917》比較合適。
如果以半島戰爭為背景，玩兒一把「一鏡到底」，有沒有可能呢？
兩名底層士兵，被派去前沿陣地傳遞「進攻取消」的命令。
好像不太符合半島戰爭的特點，進入陣地拉鋸戰階段之後，雙方陣地都是頭頂頭，間隔不過幾十上百米，類似《1917》里的大片無人區從來不曾出現過。
運動戰階段，倒是有堅果一方主動後撤拉長華國補給線的舉動，不過華國進攻部隊打慣了穿插作戰，並不依賴後方上級的命令。
總之，讓兩個新兵去通知前線部隊取消進攻，在華國軍隊裡實在太過兒戲了。
那麼換個思路，不是通知取消進攻，而是通知提前撤退呢？
似乎有門兒哎！
陳一鳴搬過《半島戰爭戰史全記錄》，重點翻閱拉鋸和相持兩個階段。
與前世差不多，本時空的半島戰爭中，運動戰階段與陣地戰階段之間，同樣存在一小段敵進我退的時間。
那幾個月是華國軍隊最困難的一段時間。
N次打擊之後，隨著雙方持續增兵，狹窄的半島戰場被塞得密不透風，戰爭初期華國擅長的穿插進攻作戰再也打不起來。
我方受困於後勤不暢攻堅乏力，攻轉守時又來不及構築堅固的工事，戰士們只能用輕武器和血肉之軀來對抗對方海量的飛機重炮和坦克。
因為戰士們的英勇作戰，戰線整體後退幅度並不大，基本都是幾公里到十幾公里，圍繞著連綿不絕的山頭節節抵抗。
隨著後勤問題逐漸解決，支援炮兵逐漸到位，坑道戰術逐漸完善，我方得以扭轉局勢，甚至在局部地段由守轉攻，此後戰線再未有大的變動。
所以，在敵進我退的特定時間段，我方通信兵穿越火力封鎖抵達前沿陣地，通知前線某個山頭的守軍提前撤退，在邏輯上是完全講得通的。
半島戰爭中，堅果一方確實習慣於發揚火力優勢，對著我方陣地的增援通道沒日沒夜地打炮，人為製造封鎖區。
這個情節在前世很多片子裡，比如《上甘嶺》、《李延年》、《黃繼光》等都有所表現。
梳理到這裡，他突然發現紙上記錄的劇情梗概有些眼熟啊。
這不就是一部反向操作的《集結號》麼。
《集結號》里，主角率領的連隊奉命斷後阻擊，結果一直沒能聽到團長承諾的允許他們撤退的集結號，最終連隊全軍覆沒只有連長存活。
而在陳一鳴翻閱的半島戰史中，那段艱苦的阻擊歲月，所有駐守在一個個山頭上的華國戰士，沒有撤退的期待，只有堅持的選擇。
要麼堅持到後援趕到推遲犧牲的時間，要麼堅持到彈盡糧絕與敵諧亡，要麼堅持到敵軍心志動搖另尋突破口，要麼堅持到阻擊意義減小上級傳令撤退。
那一次次以山頭名字甚至山頭標高為代號的戰役中，大部分是前兩種結果合而為一的英勇壯烈，即便是寥寥無幾的後兩種結果，官兵生還率也低得驚人。
幾個月的阻擊戰鬥，面對著聯合軍的狂轟濫炸，一個又一個連隊如同撲火的飛蛾，悉數湮沒在被鋼鐵與火藥磨成粉末的虛浮黑土裡。
面對堅果的優勢火力，想要減少傷亡，每個山頭陣地最多只能擺上一個連，守軍必須面對幾倍甚至十幾倍兵力的圍攻。
阻擊不是半天一天，而是三天五天、八天十天，因為二線陣地同樣需要時間構築工事，否則節節抵抗會直接演變成一潰千里。
這裡不存在《集結號》式的欺瞞，每一支駐守在山頭上的連隊，都清楚地知道自己將要面對些什麼。
陳一鳴在紙上記錄下一個個戰役、番號和姓名，這將是他按圖索驥的寶貴線索。
他心底湧現出一股衝動，一定要借著這次的機會，與那些百戰餘生的老兵們面對面地聊一聊。
探尋一直縈繞在他內心裡的一個問題。
當戰友在身邊一個接一個地倒下，當戰鬥無休無止死亡無處不在，還在堅持戰鬥的那些戰士，究竟在想些什麼呢？
(本章完)