第118章 啥叫濕壁畫？
第118章 啥叫濕壁畫？
段汶傑從四十年代開始到敦煌莫高窟，於的第一件事，就是臨摹壁畫，在國內，要說對敦煌壁畫的了解，他絕對是最權威的專家。
臨摹了大半輩子的壁畫，一直以為莫高窟的壁畫，就是採用本土的干壁畫技法繪畫而成的。
結果，突然有一天，一個16歲的少年卻當著他的面說，這些壁畫使用的技法是濕壁畫，很有可能是西方傳入的，讓他如何不震驚。
第一個反應，就是不可能。
這小子，在胡說八道！
然而，理智卻告訴他，眼前的少年，也許還真有不一樣的發現。
因此，他耐著性子，等待著對方的講述。
「我個人認為咱們洞窟之中確實採用濕壁畫技法了，不過，採用的濕壁畫技法跟西方的濕壁畫，也不完全相同。」
聽到這話，段汶傑就笑起來了，「那你詳細說一說它們之間，有啥不一樣，同樣也說一說，你理解中的西方濕壁畫是什麼樣子的？」
他對壁畫研究那麼多年，敦煌壁畫採取何種繪畫技法，他再清楚不過，敦煌壁畫確實屬於干壁畫，而且還是屬於干壁畫中的膠彩壁畫。
為什麼會採用干壁畫技法，這也跟敦煌石窟的環境有關。
整片石窟的開鑿是在乾燥、斷面凹凸不平、質地極為粗糙的懸崖礫岩上，而繪製壁畫的基體，嗯，也就是專業術語之中的地仗層，使用的材料主要就是由摻有各種植物纖維的粘土泥巴和無機礦物質及有機顏料和成泥。
這種調和好的泥巴，由粗到細分成幾層，在將要繪畫的沙崖壁上製作壁畫地仗體，最後在細泥層上繪製壁畫。
因此，這些壁畫，則是由工匠與畫匠分工合作的。而且，畫工所使用的顏料十分豐富，有色澤艷麗，覆蓋力強的礦物顏料、植物顏料，還有當地紅土製作的顏料。
繪製的方法，跟西方教堂裡面的壁畫，可是一點關係都沒有。
結果，蘇亦卻告訴他。
敦煌石窟之中的壁畫，除了干壁畫之外，還有濕壁畫，而且，還是與西方的濕壁畫不一樣的特殊濕壁畫。
由不得他不感興趣。
這一刻，蘇亦差一點，就在段汶傑的表情之中，看到一句話：你編，你接著編，我看你怎麼編！
於是，蘇亦就真的開始編了，啊，呸，開始了硬核解釋。
「西方濕壁畫，地仗層主要是以石灰為核心，再分粗灰層和細灰層，然後再打磨光滑，在光滑度方面，要求還是蠻高的，比如米開朗基羅《西斯廷天頂畫》的基底，石灰層細膩緻密，為精準造型提供了畫布般」的平面。這一點上，咱們莫高窟的洞窟，就沒有那麼高的要求了。
因為基體不一樣，也導致可以採用的顏料不一樣。西方濕壁畫的顏料，主要以礦物顏料為主，卻需要加清水調和，而且還不能加膠，這就是它跟咱們洞窟內大部分膠彩壁畫不一樣的點。
它主要是利用石灰乾燥過程中碳酸化反應，讓顏料永久固定，這種方法，在乾燥、避光的環境中，也能留存了千年以上。」
「那咱們的洞窟呢？你是從哪一點判斷出來，它們採用了濕壁畫的技法？不會是因為保存年代吧？」段汶傑笑著問道。
蘇亦笑道，「這也是一個方面，相比較干壁畫，濕壁畫確實對環境要求更高。」
「你這不是互相矛盾了嗎？」
蘇亦笑道，「第275窟的情況，有些特殊哦。」
頓時，段汶傑也反應過來了，「你是說，宋代義歸軍畫院對它修復過程之中，砌出來的隔牆？」
蘇亦點了點頭，「是的，就是因為這部分隔牆，對洞窟壁畫的安全，起到非常重要的保護，這60厘米左右厚度的隔牆與其相垂直的北壁、南壁、地面和窟頂結合的部位，形成了一個近似密封的狀態，這種狀態下，有限減緩了壁畫顏料的化學變化。未來要拆掉這些隔牆的話，我敢肯定可以觀察到原作暈染的用色及細緻入微的勾勒與點染效果。」
段汶傑笑道，「現在沒有這個條件，如果未來條件充許的話，拆掉第275窟的這些隔牆，也不是不行。但是你還是沒告訴我，你是怎麼判斷洞窟內的壁畫採用濕壁畫的技法呢？」
蘇亦解釋，「根據我的判斷，不管是275窟，還是前面的第268窟以及第272窟，它們壁畫地仗層都跟其他壁畫的地仗層不一樣。
比如，第275窟，它的基體就是以咱們敦煌本地黃土為核心，然後分層製作，這一點上，它跟西方的濕壁畫的地仗層採用的材料是不一樣的，它先塗粗泥，再抹上細泥，不過粗泥之中還摻入麥草、麻筋增強附著力，而細泥則需要加入細砂、石灰或石膏調節硬度。
塗完之後，基體的表面還需要打磨細膩，但跟西方濕壁畫那種堪比畫布般的平面不一樣，它還需要保留些許細微顆粒感。
這個方面，例如元代第3窟的牆面，就非常明顯，它的細砂表面如同磨光的細砂」，既便於顏料滲透，又保留了一定的肌理。」
他這話一出來，段汶傑也不淡定了。
「你先等一等，你剛才是不是提到第3窟了？你認為第三窟也採用了濕壁畫的技法？」
蘇亦點了點頭，「目前根據我的觀察，就第3窟以及第268、272、275三窟採用這種方法，其他窟是不是採用這種方法，還不太確定！一會段先生您到了下面，可以過去對比一下第3窟壁畫的情況，是不是跟我說的情況差不多！」
段汶傑點了點頭，表示不再追問，「你剛才說，咱們敦煌濕壁畫的地仗層跟西方濕壁畫地仗層使用的材料不一樣，但工序差不多，那麼顏料呢？顏料也有區別嗎？」
「還是有一定的區別的，我剛才詢問了關友慧先生，得知咱們第275窟的壁畫，顏料主要是以石綠、石青、赭石等礦物質顏料為主。因此，我猜測，它們調製顏料的時候，應該會加入清水或稀薄膠水。不僅如此，部分顏料需與濕泥中的石灰等礦物質發生化學反應以增強附著。」
「等等！」
「你是說，這些顏料會加入膠水？」
「是的，應該會加入一些稀薄的膠水，這也是它們跟西方濕壁畫不一樣的地方！」
段汶傑恍然，「這就是你說的不同之處啊，不過你剛才說的比較籠統。你還是繼續展開講一講吧。」
都說到這個份上了，蘇亦也沒有怯場，只能繼續展開了。
「地仗層以及顏料的不同，也是造成咱們敦煌濕壁畫與西方濕壁畫不同的根本原因。
這樣一來，也造成創作流程以及技法側重的不同。比如，咱們敦煌濕壁畫，應該採用的是分段施工」與乾濕結合」的方式。」
蘇亦這個解釋，又讓段汶傑產生新的疑惑，「乾濕結合，你剛才說過了，因為你猜測在顏料的調和劑之中，它們加入稀薄膠水，那麼分段施工，又是怎麼回事，據我所知，濕壁畫是講究，一次成形的。
這一點在西方壁畫的繪畫之中，應該屬於一日工作量原則。它們必須嚴格按牆面乾燥速度分段作畫，每天只調製能在當天完成的石灰量和顏料，確保每一塊區域都在完全濕潤的狀態下一次完成，不允許後期修改，因此需要極強的前期設計。比如達文西《最後的晚餐》的草圖精確到毫米。
你這個分段施工，是不是跟它們的一日工作量原則差不多？」
濕壁畫由於時間上的限定，必須快速完成。不僅上面段汶傑先生提及的達文西《最後的晚餐》，就連米開朗基羅在繪製西斯廷教堂天頂濕壁畫時都帶有強制性，而且必須所有工作一氣呵成。
不知道，為啥在講述這些東西的時候，蘇亦的腦海之中，突然就浮現出來電影《達文西》，似乎電影之中達文西繪畫的畫面就在眼前閃現。
屏蔽這些胡思亂想的念頭，蘇亦再次回答段汶傑的問題。
「差不多，基本上都是按照一日工作量原則。我覺得古代的畫匠在繪畫之前，就應做好分段施工的規劃，比如繪畫的內容，咱們就以第275窟之中的太子出遊四門」主題壁畫來分析吧。
這幅壁畫之後總共出現四個闕門建築圖像，最西端的闕門由門樓和子母雙闕構成，城門下是乘馬的太子。該闕門以半側面角度表現，以便讓門洞中的太子能夠觀看到畫面右側的老人。
這裡面出現建築與人物，這樣一來，就必須要以人物為中心、以建築結構為界、以圖案單元為界來分段。
繪畫內容分段。
地仗層也要分段製作。
甚至繪製過程也要分段。
這一切，都要遵循一個原則—趁濕上色。
西方濕壁畫是如此，咱們敦煌濕壁畫也是如此。
而且，我認為咱們敦煌濕壁畫在施工過程之中，古代的工匠與畫匠應該是有非常默契的配合。
不然，完不成這樣的繪畫方式！
」
段汶傑還是忍不住問道，「這麼說來，是不是就證明了咱們敦煌濕壁畫技術，是獨立發展而來的，完全跟西方濕壁畫技法無關？」
蘇亦點了點頭，「是的，確實獨立發展的。」
這個時候，段汶傑還是問出一個比較尖銳的問題，「濕壁畫技法的運用，未見於印度、巴米揚、龜茲等地以及咱們中國內地石窟、墓葬的報導，按照，你的說法，那就很有可能是莫高窟早期獨特的創造。
然而，咱們莫高窟之中，第268、273、275三窟的壁畫繪畫技術都非常成熟，它們不應該發源於敦煌才對，一種成熟的壁畫技法，肯定會有一個積累的過程。
而現在咱們這三窟，又是咱們莫高窟最早期的壁畫，如果它們採用的都是濕壁畫技法，那麼它們是怎麼來的呢？不可能是匠人憑空想像出來的吧？」
這話，確實問到核心點去了。
如果蘇亦沒有辦法解釋這個問題。
前面那麼多分析，估計都是白說了。
然而，就在現場眾人以為蘇亦就被問住的時候，卻聽到他說道，「確實，段先生您說的對，咱們眼前的三窟壁畫，技藝嫻熟、創意高超，肯定不是初次嘗試的結果。
因此，我嘗試從歷史之中去解釋，其中最值得重視的就是北魏太平真君七年（446）
太武帝拓跋燾嚴酷而徹底的滅法，幾乎掃蕩了之前所有的佛教遺蹟，否則傳說有石窟開鑿的地方，諸如天水麥積山、永靖炳靈寺、武威天梯山、咱們敦煌莫高窟等以及未見記載的地方，都可能還有更早的佛教石窟美術遺蹟保存下來。」
聽到他這個解釋。
眾人也瞪圓了眼睛。
段汶傑也笑起來了，「不愧是天才，這個方面你還真給出解釋了。」
按照蘇亦的解釋，其他地方之所以沒有濕壁畫存在，只有莫高窟有，這一切，都是北魏太武帝滅佛的結果。
這就非常離譜了。
當然，這也不是蘇亦瞎掰的。
他之前還寫過一篇《朗達瑪滅佛與唐武宗滅佛之比較研究》，然後被王永興先生轉投給山大《文史哲》，因此，對於太武帝滅佛的歷史事件也做過相關了解。
當然，這一切都是推測。是否如此，誰也不知道。
但這也是一種合理的推測，起碼解決了段汶傑的疑惑。
這一通話下來，段汶傑也感慨不已，「雖然還不確定，你的說法是否正確，但是你敢提出不同的見解，就非常的了不起。如果你的分析是正確的，這絕對是咱們國家繪畫史上，一個了不起的發現。」
在以往的繪畫史料之中，一直都認為濕壁畫發源13世紀的義大利，結果，蘇亦卻說，中國早在北涼時期，就已經有畫匠採用濕壁畫的方式了。
當然，西方的濕壁畫技術起源也比較早，也可以追溯到3—4世紀的古埃及時期，不過真要追溯到這麼早，西方偽史論者估計也不認可，某位研究藝術史的著名教授估計會跳出來罵娘，然後來一句，一眼假！
但如果將西方濕壁畫起源限定在文藝復興時期，其始於13世紀的義大利，從這個角度算，敦煌北涼時期的濕壁畫比西方早了約800－900年。
這就非常離譜了。
然而，蘇亦跟段汶傑這一通對話，已經讓旁邊的蔡維棠聽傻眼了。
就連關友慧也滿是震驚。
他們都知道蘇亦很聰明，學東西快，記憶力好，又勤奮好學。
然而，他們怎麼也沒有想到蘇亦在壁畫研究方面，還有這樣深厚的積累。這少年，在不知不覺間，就給他們放了那麼大一顆衛星。
最後，段汶傑離開第275窟的時候，是帶著笑意離開的。
甚至，離開前，還拍了拍蘇亦的肩膀，「好樣的，你這段時間，就安心在洞窟臨摹壁畫吧，有什麼需要，就跟我說，不要客氣。還有臨摹壁畫，需要借光就借光，當然，你不願意借光，想要找當年的臨募畫本，也沒有問題，我讓人找來當年張大千的拓臨稿子給你們看！」
不僅如此，他還對著蔡維棠說，「小蔡，以後你多多跟小蘇老師學習————」
又對關友慧，說道，「還有老關，你也是，你現在是在考古組，跟小蘇老師，多多交流，說不定還會有更多的發現呢！」
離開的時候，段汶傑的心中感慨不已。
這樣的少年，要是能夠留在他們研究所，那該多好啊。
段汶傑離開了，關友慧與蔡維棠站在原地，望著蘇亦，久久不說話。
最終，還是蘇亦打破沉默，「兩位，這是咋了？不認識我了？」
關友慧感慨道，「小蘇老師，你又一次刷新我們對你的認知啊！」
蔡維棠也道，「我也是如此，當初小蘇老師你在三清宮的時候，表現出來的學識，就足夠讓我欽佩了，沒有想到你當時還藏拙了。要不是段所長過來找你，我們打死都沒有想到你對壁畫還有這麼深入的研究。」
關友慧連忙點頭，「我都感覺自己臨摹那麼多年的壁畫，都白臨摹了！」
這一刻，蔡維棠也想來一句，我也是，奈何，他才分配到敦煌文物研究所不滿一年，想說這話，都沒說服力。
但是，這一次，蘇亦表現出來的學識，確實對他造成非常大的衝擊。
於是，他忍不住問道，「小蘇老師，你跟我說一說，你究竟是怎麼發現，第265
272、275三窟的壁畫，屬於濕壁畫技法的？」
蘇亦笑道，「我說我猜的，你信不信？」
蔡維棠，當然，蘇亦說靠猜測，是開玩笑的。
為了讓他的話，更加具有說服力。
他指著洞窟之中的某處壁畫說道，「就這，你看出它的修改痕跡了嗎？就因為濕壁畫無法修改，所以後期的調整和人物形象的深入刻畫，特別是面部細節的描寫，都在敷罩白粉後從容進行。
以含膠的白粉層為面層，干透後的繪製，便是純然的干壁畫了。
這些痕跡，仔細辨認之後，是可以辨認出來的，就因為這兩者之間的鮮明對比，我才推測，這組洞窟採用了濕壁畫技法！」
就在蔡維棠以及關友慧還在震驚於蘇亦是如何發現敦煌濕壁畫的秘密之時，離開洞窟的段汶傑，也久久不能平靜，最終也沒有在洞窟這邊逗留太久，而是立即返回中寺。
一到中寺，他就直接去所長辦公室找常書鴻。
「汶傑，你咋來了？剛才不是去找洞窟那邊找蘇亦了嗎？」
段汶傑說道，「我就是為了小蘇老師的事情，過來找您的！」
這話，多少讓常書鴻有些意外，「蘇亦咋了？」
於是，段汶傑就把事情的來龍去脈說了一遍。
當常書鴻聽到蘇亦推測敦煌存在濕壁畫的時候，也滿是震驚。
「這孩子，真的是這麼說的？」
段汶傑道，「對啊，就是因為覺得不可思議，我才來找您的。小蘇老師的分析也非常專業，甚至，連洞窟壁畫採用什麼樣的顏料，他也說的頭頭是道，雖然他一再強調是自己推測的，但是這孩子卻表現出來非常篤定的神情。」
「那你的判斷呢？第268、272、275三窟之中的壁畫，是不是真的採用濕壁畫的技藝？」常書鴻問道。
段汶傑說道，「實話實說，這一點，我沒法判斷，甚至我以前都不敢想像，咱們敦煌石窟之中會存在濕壁畫的技藝。
但是小蘇老師，又是從事考古研究的，考古講究的就是證據，他這些天，一直在這三個洞窟臨摹壁畫，從早到晚。而且這孩子，他似乎對壁畫很有研究，估計來咱們敦煌之前就看了不少的文獻資料。
不然，也不會對西方壁畫歷史說的頭頭是道，甚至連西方壁畫採用什麼顏料他也說得一清二楚，就連地仗層的工序問題，他也說得頭頭是道，這個方面，就連我也沒有他研究的深入。」
聽到這話，常書鴻就笑了，「這麼說來，你是傾向於蘇亦的判斷的了？」
段汶傑點了點頭，「確實如此，但就是太不可思議了！」
常書鴻笑道，「這件事，放在別人身上，或許不可以理解，但是放在蘇亦的身上，就沒有那麼不可思議了。
比如，他對稻作起源的研究，當初他寫文章推測江西存在萬年前稻作遺存的時候，學界就沒有一個人相信，最終他還是發掘出來了。
甚至，我聽季庚他們說，當初他在答辯現場推斷湖南是研究稻作起源重要的地區之一的時候，大家也不太相信。
最終還是證明他的預判是正確的。」
段汶傑說，「可是咱們壁畫，終究跟稻作起源不一樣啊，稻作起源方面，他有前輩師長在開路，壁畫方面————」
他的話一出來，常書鴻就笑了，「這個方面，他的師長就更多了，從早年的向達、閻文濡以及夏鼐三位先生，到他的導師宿柏先生，以及在咱們研究所待了十幾年的小馬，他能夠請教的名師太多了。
加上，他從小就在廣州美院長大，你可不要忘了，廣美的關山月以及黎雄才兩位先生，也都是來過咱們敦煌臨募壁畫的，這孩子，他有太多可以請教的名師了。
不僅如此，他現在已經是一個成熟的研究者了，別因為他年紀小，就對他有所輕視。
從這孩子到咱們莫高窟之後，一系列行為，你就知道他有非常明確的目標。
因此，我覺得，他就算真的有什麼特殊的發現，也不奇怪。
而且吧，咱們敦煌石窟，本來就是藝術聖地，既然是西方壁畫很早就有濕壁畫的技藝，那憑什麼咱們敦煌就不能有呢？
可不要忘了，咱們敦煌可是全世界範圍內，最大最全面的佛教藝術聖地，西方的教堂都有濕壁畫了。
咱們敦煌石窟，憑什麼就不能有呢！」
話雖如此，該小心求證的事情，還是要小心求證的。
因此，當天下午，蘇亦結束一天的臨摹工作，也被喊到常書鴻的辦公室了。
「蘇亦，你又給我帶來一個大驚喜啊！」
蘇亦問道，「您是說，濕壁畫的事情吧？」
常書鴻點了點頭，「是的，這件事你有幾分把握？」
蘇亦謹慎說道，「對於我本人來說嘛，那肯定是百分之百了，但是外界相不相信，就不好說了。」
頓時，常書鴻笑起來，「外界相不相信，就看你怎麼證明了。」
「我？」
「對啊，不是靠你，還能靠誰，你可不要忘記了，這件事就是你發現的！」
「我咋證明？總不能去找記者過來報導吧？」
噗嗤！
聽到這話，常書鴻忍俊不禁。
「笨，你是一個學者又不是記者，要證明事情的真偽，當然是要寫文章了，你趕緊把相關文章寫出來，到時候投給《文物》，這註定是一個非常了不起的發現。」
說到這裡，他還感慨道，「可惜，我們敦煌沒有相關的學術期刊，不然，一定會第一時間刊登你的這篇文章。」
聽到這話，蘇亦哭笑不得，文章還沒影呢，常書鴻先生就想到刊登的事情了。也從側面證明，常書鴻先生對於這一發現的重視程度。
他也沒有想到濕壁畫的發現，會對研究所幾位領導產生那麼大的影響。
前世他之所以得知敦煌存在濕壁畫，是他們來這邊實習之後，廣美的老師告訴他們的，當時，還覺得不可思議，後來參閱《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266～275窟考古報告》之後，發現確實有提及此事，由不得他不相信。
後來也看了不少的文章，總的來說，考古人都比較認可這個觀點，反而是美術史學者普遍質疑。
因此，現在常書鴻先生讓他寫文章，他多少有些意外。
主要是他也不知道，敦煌文物研究所這邊，是啥時候發現這個問題的。
難不成這個問題，真的是九十年代以後，第275窟的隔牆被拆掉，才真正發現的？
應該是了。
不然沒法解釋常書鴻以及段汶傑兩位先生對於此事的重視程度。
那麼文章難寫嗎？
也不難寫。
無非就是從考古實物角度以及美術史角度兩個方面去論證罷了。
壁畫的材料成分檢測，拿去京城找相關機構做檢測即可，雖然有些麻煩，但也不是不行，甚至，不檢測，按照他掌握的知識，也可以寫相關文章。
只不過這樣一來，他才來敦煌不到一個月的時間，需要寫的文章就有點多了。
目前為止，都有第三篇了。
高產似母豬啊！
不知道回到北大，大師兄馬世昌知道這個消息，會有何感想？
一想到這，蘇亦就覺得好玩。
然後，就忍不住想給對方寫信。
嗯，有些損啊！
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段汶傑從四十年代開始到敦煌莫高窟，於的第一件事，就是臨摹壁畫，在國內，要說對敦煌壁畫的了解，他絕對是最權威的專家。
臨摹了大半輩子的壁畫，一直以為莫高窟的壁畫，就是採用本土的干壁畫技法繪畫而成的。
結果，突然有一天，一個16歲的少年卻當著他的面說，這些壁畫使用的技法是濕壁畫，很有可能是西方傳入的，讓他如何不震驚。
第一個反應，就是不可能。
這小子，在胡說八道！
然而，理智卻告訴他，眼前的少年，也許還真有不一樣的發現。
因此，他耐著性子，等待著對方的講述。
「我個人認為咱們洞窟之中確實採用濕壁畫技法了，不過，採用的濕壁畫技法跟西方的濕壁畫，也不完全相同。」
聽到這話，段汶傑就笑起來了，「那你詳細說一說它們之間，有啥不一樣，同樣也說一說，你理解中的西方濕壁畫是什麼樣子的？」
他對壁畫研究那麼多年，敦煌壁畫採取何種繪畫技法，他再清楚不過，敦煌壁畫確實屬於干壁畫，而且還是屬於干壁畫中的膠彩壁畫。
為什麼會採用干壁畫技法，這也跟敦煌石窟的環境有關。
整片石窟的開鑿是在乾燥、斷面凹凸不平、質地極為粗糙的懸崖礫岩上，而繪製壁畫的基體，嗯，也就是專業術語之中的地仗層，使用的材料主要就是由摻有各種植物纖維的粘土泥巴和無機礦物質及有機顏料和成泥。
這種調和好的泥巴，由粗到細分成幾層，在將要繪畫的沙崖壁上製作壁畫地仗體，最後在細泥層上繪製壁畫。
因此，這些壁畫，則是由工匠與畫匠分工合作的。而且，畫工所使用的顏料十分豐富，有色澤艷麗，覆蓋力強的礦物顏料、植物顏料，還有當地紅土製作的顏料。
繪製的方法，跟西方教堂裡面的壁畫，可是一點關係都沒有。
結果，蘇亦卻告訴他。
敦煌石窟之中的壁畫，除了干壁畫之外，還有濕壁畫，而且，還是與西方的濕壁畫不一樣的特殊濕壁畫。
由不得他不感興趣。
這一刻，蘇亦差一點，就在段汶傑的表情之中，看到一句話：你編，你接著編，我看你怎麼編！
於是，蘇亦就真的開始編了，啊，呸，開始了硬核解釋。
「西方濕壁畫，地仗層主要是以石灰為核心，再分粗灰層和細灰層，然後再打磨光滑，在光滑度方面，要求還是蠻高的，比如米開朗基羅《西斯廷天頂畫》的基底，石灰層細膩緻密，為精準造型提供了畫布般」的平面。這一點上，咱們莫高窟的洞窟，就沒有那麼高的要求了。
因為基體不一樣，也導致可以採用的顏料不一樣。西方濕壁畫的顏料，主要以礦物顏料為主，卻需要加清水調和，而且還不能加膠，這就是它跟咱們洞窟內大部分膠彩壁畫不一樣的點。
它主要是利用石灰乾燥過程中碳酸化反應，讓顏料永久固定，這種方法，在乾燥、避光的環境中，也能留存了千年以上。」
「那咱們的洞窟呢？你是從哪一點判斷出來，它們採用了濕壁畫的技法？不會是因為保存年代吧？」段汶傑笑著問道。
蘇亦笑道，「這也是一個方面，相比較干壁畫，濕壁畫確實對環境要求更高。」
「你這不是互相矛盾了嗎？」
蘇亦笑道，「第275窟的情況，有些特殊哦。」
頓時，段汶傑也反應過來了，「你是說，宋代義歸軍畫院對它修復過程之中，砌出來的隔牆？」
蘇亦點了點頭，「是的，就是因為這部分隔牆，對洞窟壁畫的安全，起到非常重要的保護，這60厘米左右厚度的隔牆與其相垂直的北壁、南壁、地面和窟頂結合的部位，形成了一個近似密封的狀態，這種狀態下，有限減緩了壁畫顏料的化學變化。未來要拆掉這些隔牆的話，我敢肯定可以觀察到原作暈染的用色及細緻入微的勾勒與點染效果。」
段汶傑笑道，「現在沒有這個條件，如果未來條件充許的話，拆掉第275窟的這些隔牆，也不是不行。但是你還是沒告訴我，你是怎麼判斷洞窟內的壁畫採用濕壁畫的技法呢？」
蘇亦解釋，「根據我的判斷，不管是275窟，還是前面的第268窟以及第272窟，它們壁畫地仗層都跟其他壁畫的地仗層不一樣。
比如，第275窟，它的基體就是以咱們敦煌本地黃土為核心，然後分層製作，這一點上，它跟西方的濕壁畫的地仗層採用的材料是不一樣的，它先塗粗泥，再抹上細泥，不過粗泥之中還摻入麥草、麻筋增強附著力，而細泥則需要加入細砂、石灰或石膏調節硬度。
塗完之後，基體的表面還需要打磨細膩，但跟西方濕壁畫那種堪比畫布般的平面不一樣，它還需要保留些許細微顆粒感。
這個方面，例如元代第3窟的牆面，就非常明顯，它的細砂表面如同磨光的細砂」，既便於顏料滲透，又保留了一定的肌理。」
他這話一出來，段汶傑也不淡定了。
「你先等一等，你剛才是不是提到第3窟了？你認為第三窟也採用了濕壁畫的技法？」
蘇亦點了點頭，「目前根據我的觀察，就第3窟以及第268、272、275三窟採用這種方法，其他窟是不是採用這種方法，還不太確定！一會段先生您到了下面，可以過去對比一下第3窟壁畫的情況，是不是跟我說的情況差不多！」
段汶傑點了點頭，表示不再追問，「你剛才說，咱們敦煌濕壁畫的地仗層跟西方濕壁畫地仗層使用的材料不一樣，但工序差不多，那麼顏料呢？顏料也有區別嗎？」
「還是有一定的區別的，我剛才詢問了關友慧先生，得知咱們第275窟的壁畫，顏料主要是以石綠、石青、赭石等礦物質顏料為主。因此，我猜測，它們調製顏料的時候，應該會加入清水或稀薄膠水。不僅如此，部分顏料需與濕泥中的石灰等礦物質發生化學反應以增強附著。」
「等等！」
「你是說，這些顏料會加入膠水？」
「是的，應該會加入一些稀薄的膠水，這也是它們跟西方濕壁畫不一樣的地方！」
段汶傑恍然，「這就是你說的不同之處啊，不過你剛才說的比較籠統。你還是繼續展開講一講吧。」
都說到這個份上了，蘇亦也沒有怯場，只能繼續展開了。
「地仗層以及顏料的不同，也是造成咱們敦煌濕壁畫與西方濕壁畫不同的根本原因。
這樣一來，也造成創作流程以及技法側重的不同。比如，咱們敦煌濕壁畫，應該採用的是分段施工」與乾濕結合」的方式。」
蘇亦這個解釋，又讓段汶傑產生新的疑惑，「乾濕結合，你剛才說過了，因為你猜測在顏料的調和劑之中，它們加入稀薄膠水，那麼分段施工，又是怎麼回事，據我所知，濕壁畫是講究，一次成形的。
這一點在西方壁畫的繪畫之中，應該屬於一日工作量原則。它們必須嚴格按牆面乾燥速度分段作畫，每天只調製能在當天完成的石灰量和顏料，確保每一塊區域都在完全濕潤的狀態下一次完成，不允許後期修改，因此需要極強的前期設計。比如達文西《最後的晚餐》的草圖精確到毫米。
你這個分段施工，是不是跟它們的一日工作量原則差不多？」
濕壁畫由於時間上的限定，必須快速完成。不僅上面段汶傑先生提及的達文西《最後的晚餐》，就連米開朗基羅在繪製西斯廷教堂天頂濕壁畫時都帶有強制性，而且必須所有工作一氣呵成。
不知道，為啥在講述這些東西的時候，蘇亦的腦海之中，突然就浮現出來電影《達文西》，似乎電影之中達文西繪畫的畫面就在眼前閃現。
屏蔽這些胡思亂想的念頭，蘇亦再次回答段汶傑的問題。
「差不多，基本上都是按照一日工作量原則。我覺得古代的畫匠在繪畫之前，就應做好分段施工的規劃，比如繪畫的內容，咱們就以第275窟之中的太子出遊四門」主題壁畫來分析吧。
這幅壁畫之後總共出現四個闕門建築圖像，最西端的闕門由門樓和子母雙闕構成，城門下是乘馬的太子。該闕門以半側面角度表現，以便讓門洞中的太子能夠觀看到畫面右側的老人。
這裡面出現建築與人物，這樣一來，就必須要以人物為中心、以建築結構為界、以圖案單元為界來分段。
繪畫內容分段。
地仗層也要分段製作。
甚至繪製過程也要分段。
這一切，都要遵循一個原則—趁濕上色。
西方濕壁畫是如此，咱們敦煌濕壁畫也是如此。
而且，我認為咱們敦煌濕壁畫在施工過程之中，古代的工匠與畫匠應該是有非常默契的配合。
不然，完不成這樣的繪畫方式！
」
段汶傑還是忍不住問道，「這麼說來，是不是就證明了咱們敦煌濕壁畫技術，是獨立發展而來的，完全跟西方濕壁畫技法無關？」
蘇亦點了點頭，「是的，確實獨立發展的。」
這個時候，段汶傑還是問出一個比較尖銳的問題，「濕壁畫技法的運用，未見於印度、巴米揚、龜茲等地以及咱們中國內地石窟、墓葬的報導，按照，你的說法，那就很有可能是莫高窟早期獨特的創造。
然而，咱們莫高窟之中，第268、273、275三窟的壁畫繪畫技術都非常成熟，它們不應該發源於敦煌才對，一種成熟的壁畫技法，肯定會有一個積累的過程。
而現在咱們這三窟，又是咱們莫高窟最早期的壁畫，如果它們採用的都是濕壁畫技法，那麼它們是怎麼來的呢？不可能是匠人憑空想像出來的吧？」
這話，確實問到核心點去了。
如果蘇亦沒有辦法解釋這個問題。
前面那麼多分析，估計都是白說了。
然而，就在現場眾人以為蘇亦就被問住的時候，卻聽到他說道，「確實，段先生您說的對，咱們眼前的三窟壁畫，技藝嫻熟、創意高超，肯定不是初次嘗試的結果。
因此，我嘗試從歷史之中去解釋，其中最值得重視的就是北魏太平真君七年（446）
太武帝拓跋燾嚴酷而徹底的滅法，幾乎掃蕩了之前所有的佛教遺蹟，否則傳說有石窟開鑿的地方，諸如天水麥積山、永靖炳靈寺、武威天梯山、咱們敦煌莫高窟等以及未見記載的地方，都可能還有更早的佛教石窟美術遺蹟保存下來。」
聽到他這個解釋。
眾人也瞪圓了眼睛。
段汶傑也笑起來了，「不愧是天才，這個方面你還真給出解釋了。」
按照蘇亦的解釋，其他地方之所以沒有濕壁畫存在，只有莫高窟有，這一切，都是北魏太武帝滅佛的結果。
這就非常離譜了。
當然，這也不是蘇亦瞎掰的。
他之前還寫過一篇《朗達瑪滅佛與唐武宗滅佛之比較研究》，然後被王永興先生轉投給山大《文史哲》，因此，對於太武帝滅佛的歷史事件也做過相關了解。
當然，這一切都是推測。是否如此，誰也不知道。
但這也是一種合理的推測，起碼解決了段汶傑的疑惑。
這一通話下來，段汶傑也感慨不已，「雖然還不確定，你的說法是否正確，但是你敢提出不同的見解，就非常的了不起。如果你的分析是正確的，這絕對是咱們國家繪畫史上，一個了不起的發現。」
在以往的繪畫史料之中，一直都認為濕壁畫發源13世紀的義大利，結果，蘇亦卻說，中國早在北涼時期，就已經有畫匠採用濕壁畫的方式了。
當然，西方的濕壁畫技術起源也比較早，也可以追溯到3—4世紀的古埃及時期，不過真要追溯到這麼早，西方偽史論者估計也不認可，某位研究藝術史的著名教授估計會跳出來罵娘，然後來一句，一眼假！
但如果將西方濕壁畫起源限定在文藝復興時期，其始於13世紀的義大利，從這個角度算，敦煌北涼時期的濕壁畫比西方早了約800－900年。
這就非常離譜了。
然而，蘇亦跟段汶傑這一通對話，已經讓旁邊的蔡維棠聽傻眼了。
就連關友慧也滿是震驚。
他們都知道蘇亦很聰明，學東西快，記憶力好，又勤奮好學。
然而，他們怎麼也沒有想到蘇亦在壁畫研究方面，還有這樣深厚的積累。這少年，在不知不覺間，就給他們放了那麼大一顆衛星。
最後，段汶傑離開第275窟的時候，是帶著笑意離開的。
甚至，離開前，還拍了拍蘇亦的肩膀，「好樣的，你這段時間，就安心在洞窟臨摹壁畫吧，有什麼需要，就跟我說，不要客氣。還有臨摹壁畫，需要借光就借光，當然，你不願意借光，想要找當年的臨募畫本，也沒有問題，我讓人找來當年張大千的拓臨稿子給你們看！」
不僅如此，他還對著蔡維棠說，「小蔡，以後你多多跟小蘇老師學習————」
又對關友慧，說道，「還有老關，你也是，你現在是在考古組，跟小蘇老師，多多交流，說不定還會有更多的發現呢！」
離開的時候，段汶傑的心中感慨不已。
這樣的少年，要是能夠留在他們研究所，那該多好啊。
段汶傑離開了，關友慧與蔡維棠站在原地，望著蘇亦，久久不說話。
最終，還是蘇亦打破沉默，「兩位，這是咋了？不認識我了？」
關友慧感慨道，「小蘇老師，你又一次刷新我們對你的認知啊！」
蔡維棠也道，「我也是如此，當初小蘇老師你在三清宮的時候，表現出來的學識，就足夠讓我欽佩了，沒有想到你當時還藏拙了。要不是段所長過來找你，我們打死都沒有想到你對壁畫還有這麼深入的研究。」
關友慧連忙點頭，「我都感覺自己臨摹那麼多年的壁畫，都白臨摹了！」
這一刻，蔡維棠也想來一句，我也是，奈何，他才分配到敦煌文物研究所不滿一年，想說這話，都沒說服力。
但是，這一次，蘇亦表現出來的學識，確實對他造成非常大的衝擊。
於是，他忍不住問道，「小蘇老師，你跟我說一說，你究竟是怎麼發現，第265
272、275三窟的壁畫，屬於濕壁畫技法的？」
蘇亦笑道，「我說我猜的，你信不信？」
蔡維棠，當然，蘇亦說靠猜測，是開玩笑的。
為了讓他的話，更加具有說服力。
他指著洞窟之中的某處壁畫說道，「就這，你看出它的修改痕跡了嗎？就因為濕壁畫無法修改，所以後期的調整和人物形象的深入刻畫，特別是面部細節的描寫，都在敷罩白粉後從容進行。
以含膠的白粉層為面層，干透後的繪製，便是純然的干壁畫了。
這些痕跡，仔細辨認之後，是可以辨認出來的，就因為這兩者之間的鮮明對比，我才推測，這組洞窟採用了濕壁畫技法！」
就在蔡維棠以及關友慧還在震驚於蘇亦是如何發現敦煌濕壁畫的秘密之時，離開洞窟的段汶傑，也久久不能平靜，最終也沒有在洞窟這邊逗留太久，而是立即返回中寺。
一到中寺，他就直接去所長辦公室找常書鴻。
「汶傑，你咋來了？剛才不是去找洞窟那邊找蘇亦了嗎？」
段汶傑說道，「我就是為了小蘇老師的事情，過來找您的！」
這話，多少讓常書鴻有些意外，「蘇亦咋了？」
於是，段汶傑就把事情的來龍去脈說了一遍。
當常書鴻聽到蘇亦推測敦煌存在濕壁畫的時候，也滿是震驚。
「這孩子，真的是這麼說的？」
段汶傑道，「對啊，就是因為覺得不可思議，我才來找您的。小蘇老師的分析也非常專業，甚至，連洞窟壁畫採用什麼樣的顏料，他也說的頭頭是道，雖然他一再強調是自己推測的，但是這孩子卻表現出來非常篤定的神情。」
「那你的判斷呢？第268、272、275三窟之中的壁畫，是不是真的採用濕壁畫的技藝？」常書鴻問道。
段汶傑說道，「實話實說，這一點，我沒法判斷，甚至我以前都不敢想像，咱們敦煌石窟之中會存在濕壁畫的技藝。
但是小蘇老師，又是從事考古研究的，考古講究的就是證據，他這些天，一直在這三個洞窟臨摹壁畫，從早到晚。而且這孩子，他似乎對壁畫很有研究，估計來咱們敦煌之前就看了不少的文獻資料。
不然，也不會對西方壁畫歷史說的頭頭是道，甚至連西方壁畫採用什麼顏料他也說得一清二楚，就連地仗層的工序問題，他也說得頭頭是道，這個方面，就連我也沒有他研究的深入。」
聽到這話，常書鴻就笑了，「這麼說來，你是傾向於蘇亦的判斷的了？」
段汶傑點了點頭，「確實如此，但就是太不可思議了！」
常書鴻笑道，「這件事，放在別人身上，或許不可以理解，但是放在蘇亦的身上，就沒有那麼不可思議了。
比如，他對稻作起源的研究，當初他寫文章推測江西存在萬年前稻作遺存的時候，學界就沒有一個人相信，最終他還是發掘出來了。
甚至，我聽季庚他們說，當初他在答辯現場推斷湖南是研究稻作起源重要的地區之一的時候，大家也不太相信。
最終還是證明他的預判是正確的。」
段汶傑說，「可是咱們壁畫，終究跟稻作起源不一樣啊，稻作起源方面，他有前輩師長在開路，壁畫方面————」
他的話一出來，常書鴻就笑了，「這個方面，他的師長就更多了，從早年的向達、閻文濡以及夏鼐三位先生，到他的導師宿柏先生，以及在咱們研究所待了十幾年的小馬，他能夠請教的名師太多了。
加上，他從小就在廣州美院長大，你可不要忘了，廣美的關山月以及黎雄才兩位先生，也都是來過咱們敦煌臨募壁畫的，這孩子，他有太多可以請教的名師了。
不僅如此，他現在已經是一個成熟的研究者了，別因為他年紀小，就對他有所輕視。
從這孩子到咱們莫高窟之後，一系列行為，你就知道他有非常明確的目標。
因此，我覺得，他就算真的有什麼特殊的發現，也不奇怪。
而且吧，咱們敦煌石窟，本來就是藝術聖地，既然是西方壁畫很早就有濕壁畫的技藝，那憑什麼咱們敦煌就不能有呢？
可不要忘了，咱們敦煌可是全世界範圍內，最大最全面的佛教藝術聖地，西方的教堂都有濕壁畫了。
咱們敦煌石窟，憑什麼就不能有呢！」
話雖如此，該小心求證的事情，還是要小心求證的。
因此，當天下午，蘇亦結束一天的臨摹工作，也被喊到常書鴻的辦公室了。
「蘇亦，你又給我帶來一個大驚喜啊！」
蘇亦問道，「您是說，濕壁畫的事情吧？」
常書鴻點了點頭，「是的，這件事你有幾分把握？」
蘇亦謹慎說道，「對於我本人來說嘛，那肯定是百分之百了，但是外界相不相信，就不好說了。」
頓時，常書鴻笑起來，「外界相不相信，就看你怎麼證明了。」
「我？」
「對啊，不是靠你，還能靠誰，你可不要忘記了，這件事就是你發現的！」
「我咋證明？總不能去找記者過來報導吧？」
噗嗤！
聽到這話，常書鴻忍俊不禁。
「笨，你是一個學者又不是記者，要證明事情的真偽，當然是要寫文章了，你趕緊把相關文章寫出來，到時候投給《文物》，這註定是一個非常了不起的發現。」
說到這裡，他還感慨道，「可惜，我們敦煌沒有相關的學術期刊，不然，一定會第一時間刊登你的這篇文章。」
聽到這話，蘇亦哭笑不得，文章還沒影呢，常書鴻先生就想到刊登的事情了。也從側面證明，常書鴻先生對於這一發現的重視程度。
他也沒有想到濕壁畫的發現，會對研究所幾位領導產生那麼大的影響。
前世他之所以得知敦煌存在濕壁畫，是他們來這邊實習之後，廣美的老師告訴他們的，當時，還覺得不可思議，後來參閱《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266～275窟考古報告》之後，發現確實有提及此事，由不得他不相信。
後來也看了不少的文章，總的來說，考古人都比較認可這個觀點，反而是美術史學者普遍質疑。
因此，現在常書鴻先生讓他寫文章，他多少有些意外。
主要是他也不知道，敦煌文物研究所這邊，是啥時候發現這個問題的。
難不成這個問題，真的是九十年代以後，第275窟的隔牆被拆掉，才真正發現的？
應該是了。
不然沒法解釋常書鴻以及段汶傑兩位先生對於此事的重視程度。
那麼文章難寫嗎？
也不難寫。
無非就是從考古實物角度以及美術史角度兩個方面去論證罷了。
壁畫的材料成分檢測，拿去京城找相關機構做檢測即可，雖然有些麻煩，但也不是不行，甚至，不檢測，按照他掌握的知識，也可以寫相關文章。
只不過這樣一來，他才來敦煌不到一個月的時間，需要寫的文章就有點多了。
目前為止，都有第三篇了。
高產似母豬啊！
不知道回到北大，大師兄馬世昌知道這個消息，會有何感想？
一想到這，蘇亦就覺得好玩。
然後，就忍不住想給對方寫信。
嗯，有些損啊！
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