第117章 北涼說
第117章 北涼說
實話實說，僅僅是做藝術性臨摹的話，第268、272、275三窟，都不是最好的選擇。
甚至，這三窟之中，都沒有叫得上名字的壁畫圖，也不對，至少沒有在外界傳播度很高的壁畫圖，不僅整鋪壁畫不出名，就算像《反彈琵琶圖》之類的經典局部臨墓畫作，也沒有。
主要是時代最久遠。
壁畫的保存情況都比較糟糕。
而且洞窟較小，沒法繪畫大型的壁畫。
同樣，年代越是久遠，壁畫的內容越是簡單。
三個洞窟之中，第268窟最小，第272窟次之，第275窟最大。
同樣，三窟的布局，也各有特色。
第268窟，一主室，四禪室。
第272窟，只有一個主室，沒有禪室。
同樣，跟第268窟不一樣，它不是平頂，窟頂近似穹窿形，中心浮塑斗四藻井。
而且窟頂與四壁的連接圓轉，上下之間無明顯界線。後壁開一穹窿形龕，內塑倚坐佛像。
側壁壁畫布局上中下分為三段：上繪天宮伎樂，中繪說法圖，千佛、供養菩薩，下繪三角垂帳紋。
窟門外兩側崖壁上各鑿一小龕，內各塑一禪僧。
第275窟也是只有單室，平面長方形。窟頂作起脊較寬的縱向人字披形，上浮塑脊枋和橡子。後壁貼壁塑高3.4米的交腳菩薩像一身，方座。座兩側各塑一獅。
南北側壁各分為上中下三段：上段各開闕形方龕二，對樹圓卷形龕一，龕內分別塑一交腳菩薩或思惟菩薩。
中段畫佛傳和本生故事。故事畫下繪供養人或供養菩薩一列。下段為三角垂帳紋。
三洞窟之中，第275窟最大，因此，交腳菩薩像也是最大的。
足足有3.4米高，屬於大像窟的格局。相比較之下，第268窟的交腳佛像，就小的多。
而且，有趣的是，268、272、275三個洞窟的壁畫和塑像，在內容和題材上都沒有重複而是互相聯繫、互相補充，表現了同一種內容及其思想體系。比起後代那些一窟之中五花八門、包羅萬象的題材、內容來，這在莫高窟也是獨一無二的。
可以說，三個洞窟呈現了禪窟、禮拜窟、大像窟的組合。因此，在對於它們的研究上，就需要把這組洞窟當做一個整體來研究。
臨墓壁畫，對於蘇亦來說，是研究洞窟的手段之一。
然而，單純的臨摹壁畫，是不行的，必須要跟文獻結合。確切的來說，要跟各種佛教典籍相結合。
在這個方面，前段時間在北大確實讀了不少佛教典籍，除傳統的「經、律、論」三藏之外，還讀了不少佛教史傳類文獻，比如《高僧傳》《續高僧傳》等。
此外，他在北大期間，跟隨著周一良先生學習魏晉南北朝歷史，在這個時候也起到作用了。
再加上，前世的敦煌實習期間，看了各種文獻以及史料，基本上，可以把三個洞窟的大致內容拼湊出來了。
在敦煌文物研究所之中，對於壁畫臨摹，下功夫最深的，要屬段汶傑先生。因此，他也總結出來不少臨摹經驗，比如「復原式」臨摹，不要輕易加入自己理解。此外，還提倡在臨摹的過程之中要了解壁畫背後的故事以及文獻出處，後者就比較難了，這一下子，就把臨墓壁畫提升到研究者的高度。
古代的畫匠，基本上知道怎麼畫就行。至於故事怎麼來的，從哪裡來的，很多人都不怎麼關注。這就是匠人跟研究者的區別。
這部分，就比較難了。
要了解這些壁畫的來歷出處，了解它們講述著什麼故事。
這樣的話，在人物的身份以及站位神態各個方面上，就不會因為模糊的部分，而無法下筆。甚至，還可以溯源千年前古代匠人心中的所想所思。
因為這三個洞窟，研究所這邊已經組織人集體臨墓過，因此，蘇亦進入洞窟之中臨摹壁畫，並沒有美術組的人陪同，除了關友慧時不時過來看望他之外，大部分期間，陪同他的人，就是蔡維棠。
主要是小蔡同志年輕，屬於新人，還屬於學習階段。
樊瑾詩就讓蔡維棠跟隨著蘇亦學習。這個學習，是真的學習，不管考古方面還是繪畫方面，蘇亦都全面領先於他，沒法子，蘇亦現在都是北大的老師，而蔡維棠則是蘭大歷史系的工農兵學員，兩者確實沒啥可比性。
所以，蘇亦既當學徒，也在當老師。
對於關友慧來說嘛，教一個是教，教兩個是教。
而且，關友慧很快就發現，他能夠教蘇亦的地方，也不多了。首先這少年，跟他們當初來莫高窟之時完全不一樣，他們來莫高窟之前，對於莫高窟並沒有一個全面的認知，甚至，參與壁畫的臨摹工作，都扭扭捏捏。
但是蘇亦不一樣，臨摹就是臨摹，一絲不苟，而且基本功也非常紮實，線描運用也非常嫻熟，跟他們初期臨摹壁畫的姿態完全不一樣，一看就知道這是一個成熟的臨摹者。
基本上臨募壁畫的步驟，放稿、修改、印稿、描稿、上色，再描最後一道提色線或定稿線描，幾乎每一道工序，對方都不陌生，一看，就知道眼前的少年，沒少參與壁畫的臨摹工作。
隨即一想到，對方從小在廣州美院長大，自幼有名師指點，他也就釋然了。
當然，真正讓他驚訝的，還是蘇亦對於各種佛教典籍的熟悉程度。
比如在臨摹第275窟北壁的五鋪連續展開的本生故事畫的時候，他有些好奇問道，「看得懂嗎？」
蘇亦點了點頭，「由西向東可分辨故事內容依次為：毗楞竭梨王本生、虔闍尼婆梨王本生、屍毗王本生、月光王本生、快目王本生。」
關友慧問道，「小蘇老師，以前對於這幾個洞窟的壁畫有過研究？」
蘇亦說，「以前跟馬師兄討論過，因此在北大的時候，也看過相關佛教典籍。」
兩人恍然！
蔡維棠好奇，「小蘇老師，這些都是出自於哪部佛教典籍記載啊？」
蘇亦說，「《賢愚經》！」
「《賢愚經》？」
「是的，就是《賢愚經》，第275窟北壁壁畫所見的五個故事的考證，雖散見於多種經典，然而只有《賢愚經》同時記錄了這些故事。」
蔡維棠恍然，隨即好奇問道，「那能夠通過這部佛經推測出洞窟的年代嗎？」
他只是隨口一問，也不真的期待蘇亦能夠在那麼短的時間內，就研究出點什麼東西。
然而，蘇亦接下來的話，就讓他自瞪口呆了。
蘇亦說，「大致能！」
「啊？還真的能？」
蘇亦點了點頭，「根據《出三藏記集》關於《賢愚經》集成年代的記述，就可以推論第275窟壁畫的繪製年代應在445年之後的北魏時期；根據《賢愚經》中多晉言」一詞，推論該經應集成於435年之前，由此分析第275窟為《賢愚經》自高昌傳往涼州，途經敦煌的北涼時期開鑿。」
這話不僅把關友慧說愣住了，就連蔡維棠也滿是意外。
這一刻，他終於了解為什麼樊瑾詩會讓他跟隨著蘇亦學習了。
因為他全程都在懵比。
因為除了前面的《賢愚經》這本佛經之外，其他的，他都聽不懂了。
然而，他聽不懂，關友慧卻聽得懂啊！
聽完蘇亦的推測，他則瞪圓了眼睛。
「小蘇，那你呢？你有什麼看法？你認同哪一個？」
蘇亦在剛才的推斷之中，給出「北魏」與「北涼」兩個結論，這其中，肯定有一個是不正確的。
蘇亦也沒有繞彎子，「我傾向於後者！」
「北涼？」
「是的，北涼！」
聽到這話，關友慧滿是激動。
「小蘇老師，你這個結論太重要了。你等著，我現在就去找樊所長！」
聽到這話，蘇亦連忙說道，「關老師，別激動，我就是隨口這麼一說，還沒有詳細論證，傳開了，說不定就會鬧笑話！」
聽到這話，關友慧也冷靜下來，「是我太過於激動了，但你說的《賢愚經》這部佛經，確實很重要，之前，我們都忽略它了。」
隨即，他又問道，「但是，小蘇老師，你怎麼根據同一部佛經，卻得出兩個相反的結論？」
蘇亦說，「據僧祐編撰的《出三藏記集》，學者們多以宋元嘉二十二年（445）為《賢愚經》的集成年代，其根據為該書的《賢愚經記》————」
「如果僅僅根據成書年代來推測，就是北魏時期，而且我們都知道，歷代佛教經目中，以僧祐的《出三藏記集》的編撰年代為最早，且最具可信性。僧祐為南朝沙門，在編撰《出三藏記集》時使用的是南朝的年號元嘉。而隋唐兩代卻稱之為後魏或魏，並且將元嘉二十二年替改為太平真君六年。
但是，無論哪部經錄，都是以公元445年為《賢愚經》的集成年代。
因此，推測為北魏是沒有問題。
但是，繼續閱讀經書之後，確實多次出現晉言」，這裡的晉言」一語不是南北朝的北魏，應該是東晉的晉，這種現象不只見於敦煌本的《賢愚經》，還見於宋元明三版本校刊出版的《大正藏·賢愚經》中，其釋詞就有43處使用了秦言」或晉言」，從這個方面來說，就可以推論《賢愚經》集成的年代依據，那麼其集成年代當在（前）秦（東）晉之間。
若以前秦紀年為基準，則在公元395年之際。
雖敦煌未曾接受過東晉的統治，但從敦煌、吐魯番地區曾使用東晉年號這一點來看，集譯《賢愚經》時使用東晉之「普言」亦屬自然。
若如此，集經年代則在公元420年之際。總之，《賢愚經》的集成年代似應不是通常所說的公元445年。
，」
蘇亦說了一大通。
蔡維棠總算聽明白了。
那就是蘇亦通過翻閱《賢愚經》之後，發現書本記錄的內容，跟集成年代有衝突。
簡單來說，就是《賢愚經》的成書時間，還要更早。
有此，可以推斷第275窟比北魏更早。
頓時，蔡維棠疑惑問道，「小蘇老師，這個是不是有點牽強啊？」
頓時，蘇亦哈哈大笑，「就是這麼一個說法，言之有理即可！」
聽到這話，就連關友慧都笑起來了。
前世，關於第268、272、275三窟的斷代，「北魏說」與「北涼說」，就一直爭論不休。
《賢愚經》是一個角度，這是從文獻角度去斷代。
但也不能僅憑《賢愚經》的成書年間去斷代。
還要結合第275窟的建築形制、壁畫風格進行輔助判斷。
當然，從這個角度去判斷，兩種說法都有道理。
北魏說：認為第275窟的「中心柱窟」形制、人物的「犍陀羅式」寫實風格（如肌肉線條、衣紋處理），更接近北魏早期（440年代後）受中原影響的藝術特徵，與北涼時期的「西域式簡率」風格有別。
北涼說：則認為該窟的「橫券頂」「分層連環畫」等特徵，與已知的北涼時期洞窟（如天梯山石窟）一致，且壁畫中「西域式暈染」「古樸線條」更符合北涼藝術的過渡性特點，應屬北涼末期（439年之前）開鑿。
蘇亦只是因為前世敦煌官方給出「北涼說」的觀點，更加傾向於這個說法而已。
同樣，懷疑《賢愚經》的集成時間，他也不是憑空而來的。
而是，前世就有人這麼幹。
他們老師，在跟他們講洞窟斷代的時候，就直接引用人家文章，所以，蘇亦才有這樣的說法。
不然，他在北大，雖然翻閱了《賢愚經》，來到莫高窟之後，也找了史韋湘先生借閱這本佛經，但是，他還真沒有花費太多的精力去做這種考據論證的工作。
沒法子。
太忙！
也就是在蔡維棠以及關友慧的面，他才顯得稍微隨意一些，主要是彼此之間，多日相處之後，都開始混熟了。
要在其他人面前，他也不會說出這種「暴論」。
但被他這麼一提醒，關友慧肯定也關注相關問題了。對於未來敦煌官方的斷代，應該會有相應的促進作用。
這就足夠了！
實際上，研究第268、272、275三洞窟，也不僅僅要研究壁畫風格，彩繪塑像也是關鍵的一部分。
這一點，也非常重要。
前世，不少學者，也從這個角度去研究三洞窟的年代問題。
比如，268窟以及275窟，主位上的佛像，都有一個非常重要的特色，那就是佛像的雙腳都是交叉在一起的，因此，這些佛像就被命名為「交腳佛像」，也可以稱為「彌勒佛交腳造像」。
別的洞窟佛像都是老老實實豎起著雙腿，偏偏這兩個洞窟的佛像雙腿交叉，這本來就值得研究。
蔡維棠見狀，也滿是好奇，「這有啥值得研究的？難不成菩薩交腳，也有什麼特別嗎？」
對於他來說，這些交腳佛像，他已經習以為常。有時候，見多了，也就沒有那麼敏感了。
蘇亦笑道，「在莫高窟中，交腿菩薩塑像相對來說不算多吧？
蔡維棠想了想，說道，「不算多！」
蘇亦又問道，「大概多少尊，你知道嗎？」
蔡維棠搖了搖頭，「不清楚，但確實不多，最多也就一二十尊吧，應該不超過三十。
「」
蘇亦笑道，「咱們莫高窟492個洞窟，卻只有一二十尊交腳佛像，這本身就很值得研究！」
實際上，莫高窟以交腳坐姿保存的塑像確實不多，共出現在11個洞窟，有24尊，很少。蘇亦也沒有特別統計，但是第268窟跟第275窟的交腳佛像確實很醒目。
通過各種元素比較之後，就會發現，它們有不少相同的地方。
這些交腳像儘管其髮式、服式等圖像特徵不完全相同，但造像風格基本相近，體現了早期彌勒造像的圖像特徵，即尊像面容渾圓豐滿，額部低矮，眉長眼鼓，鼻樑隆起，嘴角微翹緊閉，神態威嚴。服式所表現出的衣紋線條的分布及走向明確，比較規範，線條流暢、自然。
其中除第275窟主尊衣紋為扁平的泥條且泥條間有細陰線刻，其餘交腳像皆為陰線刻，線條順身體各部位之走勢均勻分布。
一開始，蔡維棠見到蘇亦研究這些，都有些疑惑，「研究這些能夠有啥作用。」
對此，蘇亦哭笑不得，「它們的造像風格相同，也能夠從側面證明，它們建造的年代是相同的！」
這話一出來，蔡維棠才意識到自己問了一個傻問題。
同樣，也對蘇亦更加欽佩了。
至於為啥要重點研究第275窟，而不是研究其他兩個洞窟。
主要就是三個洞窟之中，就屬第275窟的壁畫保存情況最好。
為啥會保存那麼好。
這也是有歷史淵源的。
因為第275窟前部崖面曾經有過崩塌，宋代歸義軍畫院曾對它進行較大規模的維修，甚至還在窟室前部砌築土坯隔牆，分隔空間為前後兩室，以保護後部相對完好的塑像和壁畫。
宋代人維修第275窟所砌築的隔牆，在之後的一千年間保護了大部分窟室的安全，使其不再直接暴露在風沙和烈日之下。在近似密封的狀態下，令壁畫顏料的化學變化為之減緩或終止。
正是因為如此，蘇亦在臨摹壁畫的過程之中，儘量避免借光。
這件事最終還傳到研究所的領導耳中。
借光的辦法，最終是段汶傑先生提出來的。
結果，蘇亦一來就說，借光會對壁畫造成傷害。
就連段汶傑也坐不住了，在蘇亦臨募壁畫期間，還特意過來查看情況，詢問他相關問題。
當時，蘇亦也不說什麼深奧的道理，也不講啥原理。
直接就拿第275窟來舉例子，通過第275窟壁畫與第268窟、第272窟相比較，很直接就看出問題了。
對此，段汶傑先生還讓他寫相關報告，相比較研究，對於洞窟壁畫的保護顯然更加重要。
實際上，前世太陽光對於壁畫會造成傷害，這已經是一個常識。甚至，重要的文物單位，都不能輕易拍照，打開閃光燈。
而敦煌莫高窟、山西永樂宮等壁畫保護單位對光線防護極為嚴格，通常採用封閉洞窟、限制自然光進入、使用低紫外線人工照明等措施，正是為了避免太陽光對壁畫的不可逆損傷，延長其保存壽命。
現在嘛，顯然還沒有形成相關的認知。
實際上，現在敦煌石窟面對的文物保護現狀非常嚴峻，甚至可以說，太陽光對於壁畫的影響，反而是最小的一部分。
這也是為什麼，蘇亦並沒有大張旗鼓宣傳這個保護理念的原因。
但是段汶傑先生要求他寫相關報告了，那肯定是要寫的。
當然段汶傑先生，也不僅僅讓他寫相關文保報告，對於他的臨募工作，也非常好奇。
甚至，還從關友慧的口中得知他關於《賢愚經》的斷代問題。
於是，段汶傑就好奇道，「你不能光從文獻去斷代啊，既然現在在臨摹壁畫，也應該從技法方面，去研究問題啊。」
說著又問道，「你都能夠從文獻之中，推測出來這三個洞窟的年代，技法方面呢？你應該也有相關的發現吧？」
蘇亦哭笑不得，「您就這麼篤定我會有發現？」
段汶傑笑道，「那肯定的啊，大家都說你是天才，天才肯定跟我們不一樣，而且，你在莫高窟這段時間，已經向我們證明這一點了，你沒有來之前，大家也不知道還可以從《賢愚經》去研究這三個洞窟的斷代問題啊，現在你來了，這個問題似乎就迎刃而解了，所以，我相信你在技法方面應該也有相關的認知的！」
聽到這話，蘇亦就笑起來了，「您還別說，還真有！」
「真有？」
「真有！」
他的話，也讓段汶傑愣住了。
他只是開玩笑而已，沒有想到蘇亦還真有。
頓時，也開始認真起來了。
「說說看！」
「我覺得，第275窟的壁畫，應該是採用了濕壁畫的技法！」
這話一出來，段汶傑也大吃一驚。
「不可能吧！」
段汶傑之所以說不可能，確實是有原因的。
根據壁畫史研究表明，濕壁畫（Fresco）的技法，興起於13世紀的義大利，用以水調和的顏料作畫，沁入泥層，使壁畫能夠持久保存。但學界一般認為濕壁畫是西方的技法，不見於古代中國。
現在，蘇亦卻突然給出這樣的暴論，如何讓段汶傑不驚訝！
對於他來說，這根本就不可能存在的事情。
結果，現在蘇亦就告訴他，第275窟的壁畫採用了濕壁畫的技法。
如何讓他不震驚！
瞬間，開始等待蘇亦的解釋。
實話實說，僅僅是做藝術性臨摹的話，第268、272、275三窟，都不是最好的選擇。
甚至，這三窟之中，都沒有叫得上名字的壁畫圖，也不對，至少沒有在外界傳播度很高的壁畫圖，不僅整鋪壁畫不出名，就算像《反彈琵琶圖》之類的經典局部臨墓畫作，也沒有。
主要是時代最久遠。
壁畫的保存情況都比較糟糕。
而且洞窟較小，沒法繪畫大型的壁畫。
同樣，年代越是久遠，壁畫的內容越是簡單。
三個洞窟之中，第268窟最小，第272窟次之，第275窟最大。
同樣，三窟的布局，也各有特色。
第268窟，一主室，四禪室。
第272窟，只有一個主室，沒有禪室。
同樣，跟第268窟不一樣，它不是平頂，窟頂近似穹窿形，中心浮塑斗四藻井。
而且窟頂與四壁的連接圓轉，上下之間無明顯界線。後壁開一穹窿形龕，內塑倚坐佛像。
側壁壁畫布局上中下分為三段：上繪天宮伎樂，中繪說法圖，千佛、供養菩薩，下繪三角垂帳紋。
窟門外兩側崖壁上各鑿一小龕，內各塑一禪僧。
第275窟也是只有單室，平面長方形。窟頂作起脊較寬的縱向人字披形，上浮塑脊枋和橡子。後壁貼壁塑高3.4米的交腳菩薩像一身，方座。座兩側各塑一獅。
南北側壁各分為上中下三段：上段各開闕形方龕二，對樹圓卷形龕一，龕內分別塑一交腳菩薩或思惟菩薩。
中段畫佛傳和本生故事。故事畫下繪供養人或供養菩薩一列。下段為三角垂帳紋。
三洞窟之中，第275窟最大，因此，交腳菩薩像也是最大的。
足足有3.4米高，屬於大像窟的格局。相比較之下，第268窟的交腳佛像，就小的多。
而且，有趣的是，268、272、275三個洞窟的壁畫和塑像，在內容和題材上都沒有重複而是互相聯繫、互相補充，表現了同一種內容及其思想體系。比起後代那些一窟之中五花八門、包羅萬象的題材、內容來，這在莫高窟也是獨一無二的。
可以說，三個洞窟呈現了禪窟、禮拜窟、大像窟的組合。因此，在對於它們的研究上，就需要把這組洞窟當做一個整體來研究。
臨墓壁畫，對於蘇亦來說，是研究洞窟的手段之一。
然而，單純的臨摹壁畫，是不行的，必須要跟文獻結合。確切的來說，要跟各種佛教典籍相結合。
在這個方面，前段時間在北大確實讀了不少佛教典籍，除傳統的「經、律、論」三藏之外，還讀了不少佛教史傳類文獻，比如《高僧傳》《續高僧傳》等。
此外，他在北大期間，跟隨著周一良先生學習魏晉南北朝歷史，在這個時候也起到作用了。
再加上，前世的敦煌實習期間，看了各種文獻以及史料，基本上，可以把三個洞窟的大致內容拼湊出來了。
在敦煌文物研究所之中，對於壁畫臨摹，下功夫最深的，要屬段汶傑先生。因此，他也總結出來不少臨摹經驗，比如「復原式」臨摹，不要輕易加入自己理解。此外，還提倡在臨摹的過程之中要了解壁畫背後的故事以及文獻出處，後者就比較難了，這一下子，就把臨墓壁畫提升到研究者的高度。
古代的畫匠，基本上知道怎麼畫就行。至於故事怎麼來的，從哪裡來的，很多人都不怎麼關注。這就是匠人跟研究者的區別。
這部分，就比較難了。
要了解這些壁畫的來歷出處，了解它們講述著什麼故事。
這樣的話，在人物的身份以及站位神態各個方面上，就不會因為模糊的部分，而無法下筆。甚至，還可以溯源千年前古代匠人心中的所想所思。
因為這三個洞窟，研究所這邊已經組織人集體臨墓過，因此，蘇亦進入洞窟之中臨摹壁畫，並沒有美術組的人陪同，除了關友慧時不時過來看望他之外，大部分期間，陪同他的人，就是蔡維棠。
主要是小蔡同志年輕，屬於新人，還屬於學習階段。
樊瑾詩就讓蔡維棠跟隨著蘇亦學習。這個學習，是真的學習，不管考古方面還是繪畫方面，蘇亦都全面領先於他，沒法子，蘇亦現在都是北大的老師，而蔡維棠則是蘭大歷史系的工農兵學員，兩者確實沒啥可比性。
所以，蘇亦既當學徒，也在當老師。
對於關友慧來說嘛，教一個是教，教兩個是教。
而且，關友慧很快就發現，他能夠教蘇亦的地方，也不多了。首先這少年，跟他們當初來莫高窟之時完全不一樣，他們來莫高窟之前，對於莫高窟並沒有一個全面的認知，甚至，參與壁畫的臨摹工作，都扭扭捏捏。
但是蘇亦不一樣，臨摹就是臨摹，一絲不苟，而且基本功也非常紮實，線描運用也非常嫻熟，跟他們初期臨摹壁畫的姿態完全不一樣，一看就知道這是一個成熟的臨摹者。
基本上臨募壁畫的步驟，放稿、修改、印稿、描稿、上色，再描最後一道提色線或定稿線描，幾乎每一道工序，對方都不陌生，一看，就知道眼前的少年，沒少參與壁畫的臨摹工作。
隨即一想到，對方從小在廣州美院長大，自幼有名師指點，他也就釋然了。
當然，真正讓他驚訝的，還是蘇亦對於各種佛教典籍的熟悉程度。
比如在臨摹第275窟北壁的五鋪連續展開的本生故事畫的時候，他有些好奇問道，「看得懂嗎？」
蘇亦點了點頭，「由西向東可分辨故事內容依次為：毗楞竭梨王本生、虔闍尼婆梨王本生、屍毗王本生、月光王本生、快目王本生。」
關友慧問道，「小蘇老師，以前對於這幾個洞窟的壁畫有過研究？」
蘇亦說，「以前跟馬師兄討論過，因此在北大的時候，也看過相關佛教典籍。」
兩人恍然！
蔡維棠好奇，「小蘇老師，這些都是出自於哪部佛教典籍記載啊？」
蘇亦說，「《賢愚經》！」
「《賢愚經》？」
「是的，就是《賢愚經》，第275窟北壁壁畫所見的五個故事的考證，雖散見於多種經典，然而只有《賢愚經》同時記錄了這些故事。」
蔡維棠恍然，隨即好奇問道，「那能夠通過這部佛經推測出洞窟的年代嗎？」
他只是隨口一問，也不真的期待蘇亦能夠在那麼短的時間內，就研究出點什麼東西。
然而，蘇亦接下來的話，就讓他自瞪口呆了。
蘇亦說，「大致能！」
「啊？還真的能？」
蘇亦點了點頭，「根據《出三藏記集》關於《賢愚經》集成年代的記述，就可以推論第275窟壁畫的繪製年代應在445年之後的北魏時期；根據《賢愚經》中多晉言」一詞，推論該經應集成於435年之前，由此分析第275窟為《賢愚經》自高昌傳往涼州，途經敦煌的北涼時期開鑿。」
這話不僅把關友慧說愣住了，就連蔡維棠也滿是意外。
這一刻，他終於了解為什麼樊瑾詩會讓他跟隨著蘇亦學習了。
因為他全程都在懵比。
因為除了前面的《賢愚經》這本佛經之外，其他的，他都聽不懂了。
然而，他聽不懂，關友慧卻聽得懂啊！
聽完蘇亦的推測，他則瞪圓了眼睛。
「小蘇，那你呢？你有什麼看法？你認同哪一個？」
蘇亦在剛才的推斷之中，給出「北魏」與「北涼」兩個結論，這其中，肯定有一個是不正確的。
蘇亦也沒有繞彎子，「我傾向於後者！」
「北涼？」
「是的，北涼！」
聽到這話，關友慧滿是激動。
「小蘇老師，你這個結論太重要了。你等著，我現在就去找樊所長！」
聽到這話，蘇亦連忙說道，「關老師，別激動，我就是隨口這麼一說，還沒有詳細論證，傳開了，說不定就會鬧笑話！」
聽到這話，關友慧也冷靜下來，「是我太過於激動了，但你說的《賢愚經》這部佛經，確實很重要，之前，我們都忽略它了。」
隨即，他又問道，「但是，小蘇老師，你怎麼根據同一部佛經，卻得出兩個相反的結論？」
蘇亦說，「據僧祐編撰的《出三藏記集》，學者們多以宋元嘉二十二年（445）為《賢愚經》的集成年代，其根據為該書的《賢愚經記》————」
「如果僅僅根據成書年代來推測，就是北魏時期，而且我們都知道，歷代佛教經目中，以僧祐的《出三藏記集》的編撰年代為最早，且最具可信性。僧祐為南朝沙門，在編撰《出三藏記集》時使用的是南朝的年號元嘉。而隋唐兩代卻稱之為後魏或魏，並且將元嘉二十二年替改為太平真君六年。
但是，無論哪部經錄，都是以公元445年為《賢愚經》的集成年代。
因此，推測為北魏是沒有問題。
但是，繼續閱讀經書之後，確實多次出現晉言」，這裡的晉言」一語不是南北朝的北魏，應該是東晉的晉，這種現象不只見於敦煌本的《賢愚經》，還見於宋元明三版本校刊出版的《大正藏·賢愚經》中，其釋詞就有43處使用了秦言」或晉言」，從這個方面來說，就可以推論《賢愚經》集成的年代依據，那麼其集成年代當在（前）秦（東）晉之間。
若以前秦紀年為基準，則在公元395年之際。
雖敦煌未曾接受過東晉的統治，但從敦煌、吐魯番地區曾使用東晉年號這一點來看，集譯《賢愚經》時使用東晉之「普言」亦屬自然。
若如此，集經年代則在公元420年之際。總之，《賢愚經》的集成年代似應不是通常所說的公元445年。
，」
蘇亦說了一大通。
蔡維棠總算聽明白了。
那就是蘇亦通過翻閱《賢愚經》之後，發現書本記錄的內容，跟集成年代有衝突。
簡單來說，就是《賢愚經》的成書時間，還要更早。
有此，可以推斷第275窟比北魏更早。
頓時，蔡維棠疑惑問道，「小蘇老師，這個是不是有點牽強啊？」
頓時，蘇亦哈哈大笑，「就是這麼一個說法，言之有理即可！」
聽到這話，就連關友慧都笑起來了。
前世，關於第268、272、275三窟的斷代，「北魏說」與「北涼說」，就一直爭論不休。
《賢愚經》是一個角度，這是從文獻角度去斷代。
但也不能僅憑《賢愚經》的成書年間去斷代。
還要結合第275窟的建築形制、壁畫風格進行輔助判斷。
當然，從這個角度去判斷，兩種說法都有道理。
北魏說：認為第275窟的「中心柱窟」形制、人物的「犍陀羅式」寫實風格（如肌肉線條、衣紋處理），更接近北魏早期（440年代後）受中原影響的藝術特徵，與北涼時期的「西域式簡率」風格有別。
北涼說：則認為該窟的「橫券頂」「分層連環畫」等特徵，與已知的北涼時期洞窟（如天梯山石窟）一致，且壁畫中「西域式暈染」「古樸線條」更符合北涼藝術的過渡性特點，應屬北涼末期（439年之前）開鑿。
蘇亦只是因為前世敦煌官方給出「北涼說」的觀點，更加傾向於這個說法而已。
同樣，懷疑《賢愚經》的集成時間，他也不是憑空而來的。
而是，前世就有人這麼幹。
他們老師，在跟他們講洞窟斷代的時候，就直接引用人家文章，所以，蘇亦才有這樣的說法。
不然，他在北大，雖然翻閱了《賢愚經》，來到莫高窟之後，也找了史韋湘先生借閱這本佛經，但是，他還真沒有花費太多的精力去做這種考據論證的工作。
沒法子。
太忙！
也就是在蔡維棠以及關友慧的面，他才顯得稍微隨意一些，主要是彼此之間，多日相處之後，都開始混熟了。
要在其他人面前，他也不會說出這種「暴論」。
但被他這麼一提醒，關友慧肯定也關注相關問題了。對於未來敦煌官方的斷代，應該會有相應的促進作用。
這就足夠了！
實際上，研究第268、272、275三洞窟，也不僅僅要研究壁畫風格，彩繪塑像也是關鍵的一部分。
這一點，也非常重要。
前世，不少學者，也從這個角度去研究三洞窟的年代問題。
比如，268窟以及275窟，主位上的佛像，都有一個非常重要的特色，那就是佛像的雙腳都是交叉在一起的，因此，這些佛像就被命名為「交腳佛像」，也可以稱為「彌勒佛交腳造像」。
別的洞窟佛像都是老老實實豎起著雙腿，偏偏這兩個洞窟的佛像雙腿交叉，這本來就值得研究。
蔡維棠見狀，也滿是好奇，「這有啥值得研究的？難不成菩薩交腳，也有什麼特別嗎？」
對於他來說，這些交腳佛像，他已經習以為常。有時候，見多了，也就沒有那麼敏感了。
蘇亦笑道，「在莫高窟中，交腿菩薩塑像相對來說不算多吧？
蔡維棠想了想，說道，「不算多！」
蘇亦又問道，「大概多少尊，你知道嗎？」
蔡維棠搖了搖頭，「不清楚，但確實不多，最多也就一二十尊吧，應該不超過三十。
「」
蘇亦笑道，「咱們莫高窟492個洞窟，卻只有一二十尊交腳佛像，這本身就很值得研究！」
實際上，莫高窟以交腳坐姿保存的塑像確實不多，共出現在11個洞窟，有24尊，很少。蘇亦也沒有特別統計，但是第268窟跟第275窟的交腳佛像確實很醒目。
通過各種元素比較之後，就會發現，它們有不少相同的地方。
這些交腳像儘管其髮式、服式等圖像特徵不完全相同，但造像風格基本相近，體現了早期彌勒造像的圖像特徵，即尊像面容渾圓豐滿，額部低矮，眉長眼鼓，鼻樑隆起，嘴角微翹緊閉，神態威嚴。服式所表現出的衣紋線條的分布及走向明確，比較規範，線條流暢、自然。
其中除第275窟主尊衣紋為扁平的泥條且泥條間有細陰線刻，其餘交腳像皆為陰線刻，線條順身體各部位之走勢均勻分布。
一開始，蔡維棠見到蘇亦研究這些，都有些疑惑，「研究這些能夠有啥作用。」
對此，蘇亦哭笑不得，「它們的造像風格相同，也能夠從側面證明，它們建造的年代是相同的！」
這話一出來，蔡維棠才意識到自己問了一個傻問題。
同樣，也對蘇亦更加欽佩了。
至於為啥要重點研究第275窟，而不是研究其他兩個洞窟。
主要就是三個洞窟之中，就屬第275窟的壁畫保存情況最好。
為啥會保存那麼好。
這也是有歷史淵源的。
因為第275窟前部崖面曾經有過崩塌，宋代歸義軍畫院曾對它進行較大規模的維修，甚至還在窟室前部砌築土坯隔牆，分隔空間為前後兩室，以保護後部相對完好的塑像和壁畫。
宋代人維修第275窟所砌築的隔牆，在之後的一千年間保護了大部分窟室的安全，使其不再直接暴露在風沙和烈日之下。在近似密封的狀態下，令壁畫顏料的化學變化為之減緩或終止。
正是因為如此，蘇亦在臨摹壁畫的過程之中，儘量避免借光。
這件事最終還傳到研究所的領導耳中。
借光的辦法，最終是段汶傑先生提出來的。
結果，蘇亦一來就說，借光會對壁畫造成傷害。
就連段汶傑也坐不住了，在蘇亦臨募壁畫期間，還特意過來查看情況，詢問他相關問題。
當時，蘇亦也不說什麼深奧的道理，也不講啥原理。
直接就拿第275窟來舉例子，通過第275窟壁畫與第268窟、第272窟相比較，很直接就看出問題了。
對此，段汶傑先生還讓他寫相關報告，相比較研究，對於洞窟壁畫的保護顯然更加重要。
實際上，前世太陽光對於壁畫會造成傷害，這已經是一個常識。甚至，重要的文物單位，都不能輕易拍照，打開閃光燈。
而敦煌莫高窟、山西永樂宮等壁畫保護單位對光線防護極為嚴格，通常採用封閉洞窟、限制自然光進入、使用低紫外線人工照明等措施，正是為了避免太陽光對壁畫的不可逆損傷，延長其保存壽命。
現在嘛，顯然還沒有形成相關的認知。
實際上，現在敦煌石窟面對的文物保護現狀非常嚴峻，甚至可以說，太陽光對於壁畫的影響，反而是最小的一部分。
這也是為什麼，蘇亦並沒有大張旗鼓宣傳這個保護理念的原因。
但是段汶傑先生要求他寫相關報告了，那肯定是要寫的。
當然段汶傑先生，也不僅僅讓他寫相關文保報告，對於他的臨募工作，也非常好奇。
甚至，還從關友慧的口中得知他關於《賢愚經》的斷代問題。
於是，段汶傑就好奇道，「你不能光從文獻去斷代啊，既然現在在臨摹壁畫，也應該從技法方面，去研究問題啊。」
說著又問道，「你都能夠從文獻之中，推測出來這三個洞窟的年代，技法方面呢？你應該也有相關的發現吧？」
蘇亦哭笑不得，「您就這麼篤定我會有發現？」
段汶傑笑道，「那肯定的啊，大家都說你是天才，天才肯定跟我們不一樣，而且，你在莫高窟這段時間，已經向我們證明這一點了，你沒有來之前，大家也不知道還可以從《賢愚經》去研究這三個洞窟的斷代問題啊，現在你來了，這個問題似乎就迎刃而解了，所以，我相信你在技法方面應該也有相關的認知的！」
聽到這話，蘇亦就笑起來了，「您還別說，還真有！」
「真有？」
「真有！」
他的話，也讓段汶傑愣住了。
他只是開玩笑而已，沒有想到蘇亦還真有。
頓時，也開始認真起來了。
「說說看！」
「我覺得，第275窟的壁畫，應該是採用了濕壁畫的技法！」
這話一出來，段汶傑也大吃一驚。
「不可能吧！」
段汶傑之所以說不可能，確實是有原因的。
根據壁畫史研究表明，濕壁畫（Fresco）的技法，興起於13世紀的義大利，用以水調和的顏料作畫，沁入泥層，使壁畫能夠持久保存。但學界一般認為濕壁畫是西方的技法，不見於古代中國。
現在，蘇亦卻突然給出這樣的暴論，如何讓段汶傑不驚訝！
對於他來說，這根本就不可能存在的事情。
結果，現在蘇亦就告訴他，第275窟的壁畫採用了濕壁畫的技法。
如何讓他不震驚！
瞬間，開始等待蘇亦的解釋。