2（第一部分）
海子、波德萊爾、聶魯達對我影響至深。
海子的影響在於風格，聶魯達的影響在於書寫對象，或者說作為創作者的歸屬群體；波德萊爾的影響則在於理念。
從十五歲第一次創作開始，我從太宰治式的「美必然破滅」逐漸走向波德萊爾的「以丑為美」，這點從《我的詩歌目的》這篇較為早期的作品可以看出：
黛玉葬花時我就是那一抔黃土，
偷偷收藏美好。
腦子流著清澈之水、詞彙、藍色的雨
這些逐漸瘦小的星，
最終小到可以裝進回憶里。
我們清楚地知道花籃的美好，
手心卻握不住一縷芳香。
所以詩歌泛濫，
每一顆字、每一截句子，
都泡在舊日老到發黃的、笑出的淚。
每一種歌頌都是內心的震耳欲聾，
每一種悲戚都是對美的深切渴求。
每一次愛都在最後丟掉了唱著的歌，
每一次嘶喊都想挽回不可挽回。
所有的無力，所有的向不滿的妥協，
都是波德萊爾的一行詩。
那些活著的人，
那些灰頭土臉的人，
碰壁的、遭嘲笑的人，
愛過也死過的人，
那些種油棕的人，
編織花籃卻無力將生活編織成花籃
的人，我愛的人，愛我的人，
陌生或熟悉的人，
有力或無力的人……
活在醜陋里書寫醜陋，
就是書寫不甘，
書寫黃昏里的一場大火。
我們，或許不包括我，
站立在生活之上，
卻好像被生活壓在身下，
上上下下，
酒精、下流低淺、假花、畫裡的月亮
都能把我們訓練成巴甫洛夫的狗，
放棄放棄放棄，
真正的月亮，真正的花朵；
放棄放棄放棄，
詩歌，和挽回，和不甘。
我要吶喊，即使我像鐵塑像一樣言語無力。
我身體流出的河，
不是我的淚水，
而是燙人心胸的鐵水。
紅色。
這便是我的詩歌目的。
「活在醜陋里書寫醜陋，就是書寫不甘」，這句話可以說貫穿了我的所有作品。孤獨感、虛無感、對自我的疑惑、離別、迷茫感不能不說是一種醜陋，包括勞動生活中那些髒活累活在自以為是的人眼中也是醜陋的。
書寫個人的負面情緒和思想困境，其實是在書寫一種不甘。以《四兄弟》和《柿子樹》為例，四個兄弟分別代表了脆弱的極致敏感、自我封閉、用於自我安慰的自大以及虛無、自我身份的消失和空無。他們四個構成我，很明顯這是一首消極異常、有些病態扭曲的詩歌；與此同時，作為後續的《柿子樹》，延續了《四兄弟》的四種負面情緒和思想困境，但我想說的是，他們雖是沉默無聲的，卻可以通過獻祭唯一能發聲的器官，也就是嘴唇來構建第五個彩色的姊妹。第五個姊妹是向上的美、意識層面的豐滿和愉悅、解藥和鎮靜劑，通過語言，通過詩歌，我們能把書寫不甘和醜陋，轉換為書寫美和真實。因為人類所有的藝術，不論喜劇亦或是悲劇，它的深層都是美，愛的也是美，我們或許無力，但是美並非必然破滅，我們暫時地妥協，又通過歌頌悲傷、疼痛、疲憊、虛無感和自我懷疑、迷茫和對實現人生價值的疑惑、劈柴燒飯、掏糞運泔水、種黑色的棕櫚樹，把破碎展示給他人看，引起對美的重視和修補。通過這樣的辦法，我們活在醜陋里，也能看見生活和勞動的意義。
波德萊爾也是如此。他寫巴黎繁榮城市陰影下的的虛偽醜陋、資產階級和資產階級化貴族的腐朽與病態、無產階級的困境和被欺壓，他寫妓女、魔鬼、毒酒，但愛的是純潔的愛情、精神的飽滿純淨。因此，表層的他是「灰色的波德」，深層的他則是「彩色的萊爾」，不是不愛美，只是把對美的深切渴求藏在無力和醜陋下。
但是波德萊爾同樣也有局限性，這與他所處的歷史環境和階級背景息息相關。他作為資產階級知識分子，勞動人民雖然並未缺席他的作品，但始終不是主要的書寫對象之一。
人民群眾是歷史發展的主體，這是我堅信不疑的一點，所以我希望繼承波德萊爾的遺產卻不希望完全成為他。我先是人民群眾的一員，是農民的後輩，工人的孩子，再是一個創作者。因此，我始終書寫的是這個時代人民群眾認為的醜陋、個人的思想困境。
我同樣是這個時代的人民，我的思想困境或許就是另一個迷茫者的迷茫，是丑的個性；剖析這一種個性，總結這無數種個性，或許就能得到丑的普遍性，知道人民群眾為什麼難過、悲傷，思考如何解決這種難過、悲傷，這就是書寫醜陋的意義。
例如：曾有一段時間我尤其鍾愛兩個意象，青草和手。我認為人心應當像青草一樣，堅韌而纖細，因為堅韌，所以有生活和勞動的勇氣、毅力；因為纖細，所以才有「不忍人之心」；人手也應當像月球一樣，美麗寓於粗糙之中，一雙被老繭啃過、咬開裂的手不能不說是美的。勞動者被勞動咬爛的雙手在自以為是者眼中自然是丑，甚至我們也在風吹日曬中對這一雙祖輩的手產生的自卑感。這是不好的風氣，我們無法否認這樣「丑」的鄉土文化就是我們應當感到自信的文化，因此書寫這樣的「丑」就有其必要性。
海子的影響在於風格，聶魯達的影響在於書寫對象，或者說作為創作者的歸屬群體；波德萊爾的影響則在於理念。
從十五歲第一次創作開始，我從太宰治式的「美必然破滅」逐漸走向波德萊爾的「以丑為美」，這點從《我的詩歌目的》這篇較為早期的作品可以看出：
黛玉葬花時我就是那一抔黃土，
偷偷收藏美好。
腦子流著清澈之水、詞彙、藍色的雨
這些逐漸瘦小的星，
最終小到可以裝進回憶里。
我們清楚地知道花籃的美好，
手心卻握不住一縷芳香。
所以詩歌泛濫，
每一顆字、每一截句子，
都泡在舊日老到發黃的、笑出的淚。
每一種歌頌都是內心的震耳欲聾，
每一種悲戚都是對美的深切渴求。
每一次愛都在最後丟掉了唱著的歌，
每一次嘶喊都想挽回不可挽回。
所有的無力，所有的向不滿的妥協，
都是波德萊爾的一行詩。
那些活著的人，
那些灰頭土臉的人，
碰壁的、遭嘲笑的人，
愛過也死過的人，
那些種油棕的人，
編織花籃卻無力將生活編織成花籃
的人，我愛的人，愛我的人，
陌生或熟悉的人，
有力或無力的人……
活在醜陋里書寫醜陋，
就是書寫不甘，
書寫黃昏里的一場大火。
我們，或許不包括我，
站立在生活之上，
卻好像被生活壓在身下，
上上下下，
酒精、下流低淺、假花、畫裡的月亮
都能把我們訓練成巴甫洛夫的狗，
放棄放棄放棄，
真正的月亮，真正的花朵；
放棄放棄放棄，
詩歌，和挽回，和不甘。
我要吶喊，即使我像鐵塑像一樣言語無力。
我身體流出的河，
不是我的淚水，
而是燙人心胸的鐵水。
紅色。
這便是我的詩歌目的。
「活在醜陋里書寫醜陋，就是書寫不甘」，這句話可以說貫穿了我的所有作品。孤獨感、虛無感、對自我的疑惑、離別、迷茫感不能不說是一種醜陋，包括勞動生活中那些髒活累活在自以為是的人眼中也是醜陋的。
書寫個人的負面情緒和思想困境，其實是在書寫一種不甘。以《四兄弟》和《柿子樹》為例，四個兄弟分別代表了脆弱的極致敏感、自我封閉、用於自我安慰的自大以及虛無、自我身份的消失和空無。他們四個構成我，很明顯這是一首消極異常、有些病態扭曲的詩歌；與此同時，作為後續的《柿子樹》，延續了《四兄弟》的四種負面情緒和思想困境，但我想說的是，他們雖是沉默無聲的，卻可以通過獻祭唯一能發聲的器官，也就是嘴唇來構建第五個彩色的姊妹。第五個姊妹是向上的美、意識層面的豐滿和愉悅、解藥和鎮靜劑，通過語言，通過詩歌，我們能把書寫不甘和醜陋，轉換為書寫美和真實。因為人類所有的藝術，不論喜劇亦或是悲劇，它的深層都是美，愛的也是美，我們或許無力，但是美並非必然破滅，我們暫時地妥協，又通過歌頌悲傷、疼痛、疲憊、虛無感和自我懷疑、迷茫和對實現人生價值的疑惑、劈柴燒飯、掏糞運泔水、種黑色的棕櫚樹，把破碎展示給他人看，引起對美的重視和修補。通過這樣的辦法，我們活在醜陋里，也能看見生活和勞動的意義。
波德萊爾也是如此。他寫巴黎繁榮城市陰影下的的虛偽醜陋、資產階級和資產階級化貴族的腐朽與病態、無產階級的困境和被欺壓，他寫妓女、魔鬼、毒酒，但愛的是純潔的愛情、精神的飽滿純淨。因此，表層的他是「灰色的波德」，深層的他則是「彩色的萊爾」，不是不愛美，只是把對美的深切渴求藏在無力和醜陋下。
但是波德萊爾同樣也有局限性，這與他所處的歷史環境和階級背景息息相關。他作為資產階級知識分子，勞動人民雖然並未缺席他的作品，但始終不是主要的書寫對象之一。
人民群眾是歷史發展的主體，這是我堅信不疑的一點，所以我希望繼承波德萊爾的遺產卻不希望完全成為他。我先是人民群眾的一員，是農民的後輩，工人的孩子，再是一個創作者。因此，我始終書寫的是這個時代人民群眾認為的醜陋、個人的思想困境。
我同樣是這個時代的人民，我的思想困境或許就是另一個迷茫者的迷茫，是丑的個性；剖析這一種個性，總結這無數種個性，或許就能得到丑的普遍性，知道人民群眾為什麼難過、悲傷，思考如何解決這種難過、悲傷，這就是書寫醜陋的意義。
例如：曾有一段時間我尤其鍾愛兩個意象，青草和手。我認為人心應當像青草一樣，堅韌而纖細，因為堅韌，所以有生活和勞動的勇氣、毅力；因為纖細，所以才有「不忍人之心」；人手也應當像月球一樣，美麗寓於粗糙之中，一雙被老繭啃過、咬開裂的手不能不說是美的。勞動者被勞動咬爛的雙手在自以為是者眼中自然是丑，甚至我們也在風吹日曬中對這一雙祖輩的手產生的自卑感。這是不好的風氣，我們無法否認這樣「丑」的鄉土文化就是我們應當感到自信的文化，因此書寫這樣的「丑」就有其必要性。