第69章 二傳手 三個冷
第69章 二傳手 三個冷
陳一鳴給小姐姐留下了手機號，說等電影上映時他會打電話，希望小姐姐能帶著李老一起去看。🍓☯ ６９Ŝнⓤ𝔁.ⓒᗝ𝐦 🍧🐊
他心裡堵得不想理人不想說話，出了干休所是一條3公里左右的支路，人車皆少，陳一鳴正好可以走一走。
李玉成今天對天馬山戰役的回憶，無疑給《1951》的拍攝提供了極大的幫助，特別是他對最後一天戰況的敘述，正是陳一鳴最希望了解的內容。
他講得太詳細了，詳細到每個人的死亡，詳細到陳一鳴不忍聽下去。
聽到最後，陳一鳴甚至開始自我懷疑，自己是否真的有能力復刻那種非同一般的沉重，把李玉成當時的心情原原本本地傳達給觀眾。
原來視死如歸與早死早了，真的不過是一線之隔。
李玉成是冷靜從容的，他從未浪擲生命，戰鬥到最後一刻，也還在想盡方法打擊敵人、拖延時間。
但他也是看淡死亡的，違背作戰原則的舉動不是一次兩次，沒有犧牲只不過是他運氣好。
陳一鳴儘可能地拋開主觀感受，讓自己回歸導演的視角。
這時候他突然發現，如果他不做一絲一毫的改動，嚴格按照李老的講述拍攝天馬山主陣地最後一天的段落。
那9名戰士的一舉一動，居然沒有哪怕一點點違和，劇情的發展是那樣得自然而然和順理成章。
這太古怪了。
同樣的行為，他在以往的主旋律電影裡不是沒有看到過，卻只能讓他體驗到濃重的文宣味道。
無論是副指導員給兩個重傷員塞光榮彈。
還是幾個行動困難的傷員攙扶著衝上火線。
亦或者老李幾次三番暴露出大半個身體的「愚蠢」舉動。
過去的他絕對會認為，電影主創又在「故作煽情」。
陳一鳴把自己抽離直面老李的沉鬱氛圍，再次在腦海里捋了一遍最後一天的戰鬥過程。
他不敢保證如果自己是輕傷員中的一個，能不能做出跟趙實他們一樣的舉動。
但他確實能夠理解，趙實他們一定會跟在王李二人身後，毫不猶豫地衝出地洞。
哪怕明知道這次上去，必將一去不返。
作為一名導演，陳一鳴當然知道古怪的原因是什麼。
按照拍電影的行話來說，就是「情緒到了戲就來了」。
演員、場景和劇情三者達成了某種化學反應，營造出了一個邏輯自洽的世界，讓觀眾不由自主地陷入其中。
那麼問題來了，李老是怎麼把他拉進那種情緒里的？
他又該怎麼做，才能讓觀眾也體驗到他體驗過的同一種感受？
陳一鳴越想越不自信，一度陷入某種自我懷疑，他真的能夠當好這個「二傳手」嗎？
……
之後的幾天，陳一鳴不是在飛機上，就是在趕飛機的路上。
雖然他把整個項目拆解開來分派下去，但還是有太多事項需要他來做決定，忙碌中他根本沒機會沉下心來好好思考。
他第二天沒回魔都，而是繼續走訪其他經歷過半島戰爭的老兵。
飛了整整一周大半個中國，陳一鳴覺得素材收集得差不多了，這才前往帝都，拜訪八一廠。
他這次是專程面見桑平老師，當面溝通攝影組的人員安排和具體分工。
以及更主要的，探討《1951》的鏡頭語言。
《魔都假日》的鏡頭語言十分平實，老古和莉莉怎麼玩兒，祥瑞就指揮鏡頭怎麼拍。
少數幾個涉及到運鏡的長鏡頭，也都是平鋪直敘，不存在什麼主題和深意。
以數字攝影機呈現出自然主義的風格，算是攝影方面的唯一突破。
不過達成光影平衡的主角，是藝術指導林蕭和燈爺王禮滎，跟陳一鳴、祥瑞以及紀錄片頻道的幾個小哥毫無關係。
《1951》就要複雜得多。
根據電影總的基調，陳一鳴決定鏡頭要全程體現一個「冷」字。
色調要冷峻，運鏡要冷冽，交互要冷淡。
前兩點桑平一聽就懂。
老爺子掌鏡幾十年，配合過的導演多過陳一鳴見過的演員。
色調冷峻聽起來逼格滿滿，但實際上說穿了並不複雜。
多用藍、綠、紫，少用黃、橙、紅，畫面自然就「冷」下來了。
如果想更進一步占個「峻」字，紫色也要少用。
除了濾鏡的選擇，還需要用上一些把人物和背景拍得「遼遠」、「空曠」的小技巧。
這就要涉及到具體的場景設計了，搭景的時候桑平也得到場，每一場戲每個鏡頭如何取景如何運動，都必須提前設計好。
勞動六七十歲的桑老爺子鑽山溝，陳一鳴很是過意不去，桑老爺子倒是不以為意，還說他有些年沒下部隊了，正好趁著身體還跑得動多跑一跑。
至於運鏡冷冽，還是一個近些年才開始流行起來的詞。
以前的電影，講究鏡頭運動要符合人眼視物的規律，要契合現實生活的邏輯。
大家都這麼拍，時間長了自然就會有「先驅者」來挑戰這條規則。
比如挑戰演員在場景內的相對關係，就有了「越軸」的拍法。
這就是一種鏡頭語言，用相對關係的錯亂來暗示角色之間的貌合神離。
再比如挑戰鏡頭運動的速度，搖鏡不再平緩，而是突起突停。
這同樣是一種鏡頭語言，故意打破之前的節奏，帶動觀眾一起焦慮起來。
《1951》是一部跟拍式的長鏡頭電影，既然是電影，就不能僅限於跟隨記錄，那樣拍就真成紀錄片或者第三人稱遊戲了。
正因為是跟拍長鏡頭，運鏡更要有精心設計，要有動態變化，免得觀眾看久了又暈又悶。
冷冽，就是運鏡原則的一種總領式的表述，包括一整套控制鏡頭運動的方法。
像人物對話時推鏡越肩，通過隔離給觀眾帶去距離感。
還有人物轉身時搖鏡抽幀，以急促的變化帶動觀眾陷入緊張的情緒。
如今已經是2010年，運鏡的技巧被高度提煉、總結並普及，因此陳一鳴只需要說出冷冽二字，桑平就能立即把握住陳一鳴的思路。
而陳一鳴說的第三個冷，交互冷淡，桑平卻有些不同意見。
這裡的交互，不是指鏡頭裡演員對台詞，而是鏡頭與演員的相互關係。
舉個常見的例子，警匪片裡的審訊戲。
鏡頭與演員間隔半米，正對著演員的眼睛，這是一種交互。
鏡頭與演員間隔兩米，斜向下對著演員的額頭，是第二種交互。
鏡頭與演員間隔五米，側對著演員的臉，是第三種交互。
僅就審訊這個場景而言，第一種交互是注視，第二種交互是懷疑，第三種交互是記錄。
還有更經典的，比如漢尼拔教授的出場，鏡頭不動演員一步步走近，侵略感和壓迫感撲面而來。
這是第一種交互的反用，被觀察者注視觀察者。
陳一鳴希望電影裡跟隨傳令二人組的鏡頭，遵循第二或第三種交互，始終保持冷靜、克制。
桑平則認為，《1951》是一部主旋律影片，要體現官方的態度。
色調可以冷，運鏡可以冷，畢竟這兩個更多屬於技術層面，但交互不僅不該冷，反而要熱，要有溫度。
怎麼可以用審視陌生人的角度來拍攝我軍戰士呢？
這是一部跟拍片，鏡頭不僅是與第一主角和第二主角交互，還在記錄著兩個主角與其他演員交互，冷淡的態度怎麼體現戰友情？
陳一鳴堅持己見，一定要冷淡，某種程度上甚至要冷漠。
因為交互不僅是鏡頭與演員的交互，以及鏡頭記錄的主角與配角的交互，鏡頭更引導著觀眾，讓觀眾與演員進行交互。
陳一鳴不希望運用任何攝影技巧去影響觀眾，去刻意引導他們對《1951》裡面的我軍戰士產生觀感，無論這種觀感是好是壞。
俗話說一眼定情，人的第一印象是很難扭轉的，電影因為時間短暫，就更是如此。
作為主創，必須要正視一個事實，那就是當代觀眾距離那個戰場已經十分遙遠，共情的基礎太過薄弱。
更不要說對於海外的觀眾和評委來說，與我軍戰士不僅沒有共情基礎，還會因為外媒長期歪曲的宣傳帶有先天的惡感。
所以，陌生人是一個華外皆宜的起點，越是希望引導觀眾沉浸，主創就越是要保持克制。
(本章完)
陳一鳴給小姐姐留下了手機號，說等電影上映時他會打電話，希望小姐姐能帶著李老一起去看。🍓☯ ６９Ŝнⓤ𝔁.ⓒᗝ𝐦 🍧🐊
他心裡堵得不想理人不想說話，出了干休所是一條3公里左右的支路，人車皆少，陳一鳴正好可以走一走。
李玉成今天對天馬山戰役的回憶，無疑給《1951》的拍攝提供了極大的幫助，特別是他對最後一天戰況的敘述，正是陳一鳴最希望了解的內容。
他講得太詳細了，詳細到每個人的死亡，詳細到陳一鳴不忍聽下去。
聽到最後，陳一鳴甚至開始自我懷疑，自己是否真的有能力復刻那種非同一般的沉重，把李玉成當時的心情原原本本地傳達給觀眾。
原來視死如歸與早死早了，真的不過是一線之隔。
李玉成是冷靜從容的，他從未浪擲生命，戰鬥到最後一刻，也還在想盡方法打擊敵人、拖延時間。
但他也是看淡死亡的，違背作戰原則的舉動不是一次兩次，沒有犧牲只不過是他運氣好。
陳一鳴儘可能地拋開主觀感受，讓自己回歸導演的視角。
這時候他突然發現，如果他不做一絲一毫的改動，嚴格按照李老的講述拍攝天馬山主陣地最後一天的段落。
那9名戰士的一舉一動，居然沒有哪怕一點點違和，劇情的發展是那樣得自然而然和順理成章。
這太古怪了。
同樣的行為，他在以往的主旋律電影裡不是沒有看到過，卻只能讓他體驗到濃重的文宣味道。
無論是副指導員給兩個重傷員塞光榮彈。
還是幾個行動困難的傷員攙扶著衝上火線。
亦或者老李幾次三番暴露出大半個身體的「愚蠢」舉動。
過去的他絕對會認為，電影主創又在「故作煽情」。
陳一鳴把自己抽離直面老李的沉鬱氛圍，再次在腦海里捋了一遍最後一天的戰鬥過程。
他不敢保證如果自己是輕傷員中的一個，能不能做出跟趙實他們一樣的舉動。
但他確實能夠理解，趙實他們一定會跟在王李二人身後，毫不猶豫地衝出地洞。
哪怕明知道這次上去，必將一去不返。
作為一名導演，陳一鳴當然知道古怪的原因是什麼。
按照拍電影的行話來說，就是「情緒到了戲就來了」。
演員、場景和劇情三者達成了某種化學反應，營造出了一個邏輯自洽的世界，讓觀眾不由自主地陷入其中。
那麼問題來了，李老是怎麼把他拉進那種情緒里的？
他又該怎麼做，才能讓觀眾也體驗到他體驗過的同一種感受？
陳一鳴越想越不自信，一度陷入某種自我懷疑，他真的能夠當好這個「二傳手」嗎？
……
之後的幾天，陳一鳴不是在飛機上，就是在趕飛機的路上。
雖然他把整個項目拆解開來分派下去，但還是有太多事項需要他來做決定，忙碌中他根本沒機會沉下心來好好思考。
他第二天沒回魔都，而是繼續走訪其他經歷過半島戰爭的老兵。
飛了整整一周大半個中國，陳一鳴覺得素材收集得差不多了，這才前往帝都，拜訪八一廠。
他這次是專程面見桑平老師，當面溝通攝影組的人員安排和具體分工。
以及更主要的，探討《1951》的鏡頭語言。
《魔都假日》的鏡頭語言十分平實，老古和莉莉怎麼玩兒，祥瑞就指揮鏡頭怎麼拍。
少數幾個涉及到運鏡的長鏡頭，也都是平鋪直敘，不存在什麼主題和深意。
以數字攝影機呈現出自然主義的風格，算是攝影方面的唯一突破。
不過達成光影平衡的主角，是藝術指導林蕭和燈爺王禮滎，跟陳一鳴、祥瑞以及紀錄片頻道的幾個小哥毫無關係。
《1951》就要複雜得多。
根據電影總的基調，陳一鳴決定鏡頭要全程體現一個「冷」字。
色調要冷峻，運鏡要冷冽，交互要冷淡。
前兩點桑平一聽就懂。
老爺子掌鏡幾十年，配合過的導演多過陳一鳴見過的演員。
色調冷峻聽起來逼格滿滿，但實際上說穿了並不複雜。
多用藍、綠、紫，少用黃、橙、紅，畫面自然就「冷」下來了。
如果想更進一步占個「峻」字，紫色也要少用。
除了濾鏡的選擇，還需要用上一些把人物和背景拍得「遼遠」、「空曠」的小技巧。
這就要涉及到具體的場景設計了，搭景的時候桑平也得到場，每一場戲每個鏡頭如何取景如何運動，都必須提前設計好。
勞動六七十歲的桑老爺子鑽山溝，陳一鳴很是過意不去，桑老爺子倒是不以為意，還說他有些年沒下部隊了，正好趁著身體還跑得動多跑一跑。
至於運鏡冷冽，還是一個近些年才開始流行起來的詞。
以前的電影，講究鏡頭運動要符合人眼視物的規律，要契合現實生活的邏輯。
大家都這麼拍，時間長了自然就會有「先驅者」來挑戰這條規則。
比如挑戰演員在場景內的相對關係，就有了「越軸」的拍法。
這就是一種鏡頭語言，用相對關係的錯亂來暗示角色之間的貌合神離。
再比如挑戰鏡頭運動的速度，搖鏡不再平緩，而是突起突停。
這同樣是一種鏡頭語言，故意打破之前的節奏，帶動觀眾一起焦慮起來。
《1951》是一部跟拍式的長鏡頭電影，既然是電影，就不能僅限於跟隨記錄，那樣拍就真成紀錄片或者第三人稱遊戲了。
正因為是跟拍長鏡頭，運鏡更要有精心設計，要有動態變化，免得觀眾看久了又暈又悶。
冷冽，就是運鏡原則的一種總領式的表述，包括一整套控制鏡頭運動的方法。
像人物對話時推鏡越肩，通過隔離給觀眾帶去距離感。
還有人物轉身時搖鏡抽幀，以急促的變化帶動觀眾陷入緊張的情緒。
如今已經是2010年，運鏡的技巧被高度提煉、總結並普及，因此陳一鳴只需要說出冷冽二字，桑平就能立即把握住陳一鳴的思路。
而陳一鳴說的第三個冷，交互冷淡，桑平卻有些不同意見。
這裡的交互，不是指鏡頭裡演員對台詞，而是鏡頭與演員的相互關係。
舉個常見的例子，警匪片裡的審訊戲。
鏡頭與演員間隔半米，正對著演員的眼睛，這是一種交互。
鏡頭與演員間隔兩米，斜向下對著演員的額頭，是第二種交互。
鏡頭與演員間隔五米，側對著演員的臉，是第三種交互。
僅就審訊這個場景而言，第一種交互是注視，第二種交互是懷疑，第三種交互是記錄。
還有更經典的，比如漢尼拔教授的出場，鏡頭不動演員一步步走近，侵略感和壓迫感撲面而來。
這是第一種交互的反用，被觀察者注視觀察者。
陳一鳴希望電影裡跟隨傳令二人組的鏡頭，遵循第二或第三種交互，始終保持冷靜、克制。
桑平則認為，《1951》是一部主旋律影片，要體現官方的態度。
色調可以冷，運鏡可以冷，畢竟這兩個更多屬於技術層面，但交互不僅不該冷，反而要熱，要有溫度。
怎麼可以用審視陌生人的角度來拍攝我軍戰士呢？
這是一部跟拍片，鏡頭不僅是與第一主角和第二主角交互，還在記錄著兩個主角與其他演員交互，冷淡的態度怎麼體現戰友情？
陳一鳴堅持己見，一定要冷淡，某種程度上甚至要冷漠。
因為交互不僅是鏡頭與演員的交互，以及鏡頭記錄的主角與配角的交互，鏡頭更引導著觀眾，讓觀眾與演員進行交互。
陳一鳴不希望運用任何攝影技巧去影響觀眾，去刻意引導他們對《1951》裡面的我軍戰士產生觀感，無論這種觀感是好是壞。
俗話說一眼定情，人的第一印象是很難扭轉的，電影因為時間短暫，就更是如此。
作為主創，必須要正視一個事實，那就是當代觀眾距離那個戰場已經十分遙遠，共情的基礎太過薄弱。
更不要說對於海外的觀眾和評委來說，與我軍戰士不僅沒有共情基礎，還會因為外媒長期歪曲的宣傳帶有先天的惡感。
所以，陌生人是一個華外皆宜的起點，越是希望引導觀眾沉浸，主創就越是要保持克制。
(本章完)